发布时间：2016-01-12 18:40:04 人气：0 来源：admin
章 欢
摘 要
桐城歌是指产生于安徽省桐城市境内、流传于山野田间和日常生活中的民间歌曲形式。内容丰富，按体裁有山歌、小调、号子、灯歌这几种类型。按题材又可包括古歌谣、风俗、传说、时政、劳动、生活、情爱等十几种，歌词内容主要来源于当地民众的现实生活。句式变化是从早期汉代的三言一句，到明代的七言五句式，再到近现代的杂句式这样一个演变过程。明清时期还曾传遍整个江南地区，并且对黄梅戏、桐城派也都产生过很重要的影响。如早期黄梅戏的音乐、唱词里就有桐城歌的痕迹，像《慢赶牛》、《苦媳妇自叹》等黄梅戏唱段中都有借鉴桐城歌唱词；桐城派诗词中的通俗、直白等特性，也多有参照了桐城歌的歌词，像姚兴泉的《桐城好》。
2008年桐城歌被列入国家级非物质文化遗产。
就是这样一件瑰宝，现知道它的人却很少，对它的研究更是寥寥可数，因此我们有必要对它做一深层次研究。这样不仅有益于我们对桐城歌艺术特征的把握，同时对探究黄梅戏和桐城派的特点以及保护国家非遗方面也有一定的帮助。
前 言
桐城歌属于中国民族民间音乐的类别，是桐城人民集体创作的智慧结晶。其内容丰富且形式多样，按体裁可分为山歌、小调、号子、灯歌这四种类型；按题材则可分为古歌谣、情歌、风俗歌、教化歌等十多种。其中以男女爱情类题材的作品最具代表，如《素帕》、《小郎正合姐心意》、《妹爱哥来妹就嫁》等等，都是当地一些脍炙人口的歌曲。句式以五句体最多，俗称“五句山歌”。以五句体为主的山歌，在各个地方叫法不一样，如湖南、湖北称为“赶五句”、“五句头山歌”，安徽称为“桐城歌体”，因这种五句体民歌最早在安徽的桐城发现最多，所以就以此来称谓它。2008年桐城歌入选第二批国家级非物质文化遗产的民间文学类。
在桐城地方志的记载中，称其地早在先秦时期就已民歌盛行，当时的影响力也并不亚于郑、卫两国，不过只可惜并没有被保留下一首。直到汉代，我们才从《汉书·礼乐志》中《郊祀歌十九章》发现第一首现保留完整的桐城歌，名为《盛唐枞阳之歌》（“枞阳”即当时桐城的别称），元封五年汉武帝南巡时经过桐城所作，之后就被当地人民广泛用于祭祀活动中。然而随着时间的推移，陆续有一些桐城歌被记录保留在散落的文献和杂忆中。
桐城歌被大量的文献记载是从明代开始的，如《明代杂曲集》、《童痴二弄·山歌》、《风月词珍》等著作，都收录了上百首桐城歌，在当时也产生了很大影响。据明人沈德符在其著作《万历野获编》卷二十四云：“嘉、隆间，乃兴......《桐城歌》、《银纽丝》之属，......不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之、人人喜听之。”[①]到了清代也有数以百计的桐城歌散落在其他的野史笔记之中。它的影响一直延续到近现代，遍及整个江南地区。并且在发展过程中也曾对黄梅戏、桐城派的形成产生过直接或间接的作用。直到上个世纪五、六十年代，由于科技的进步、生产力的发展、流行文化的冲击等各方面因素桐城歌才逐渐开始衰落。
一、本课题研究的目的在于：
（一）将桐城歌的发展从先秦一直到当下作一梳理，滤清其在历史上的发展规律
（二）通过对桐城歌音乐的分析，探寻它在音乐上的本体特征，填补桐城歌在音乐分析上的空白。
二、研究的意义
（一）桐城歌是桐城文化中除桐城派以外的另一种艺术文化形式，但现在对它了解的人少之又少。从新对它进行剖析研究，对勾起这块沉淀已久的璀璨文化有很重要的意义。
（二）在历史发展过程中尤其是明清时期，它曾风靡一时。虽然它的光彩现在已经变成历史长河中的一部分了，但它过去仍然闪烁过属于自己的光芒。然而是什么导致它在当时有那么大的影响力，一直到今天它有哪些变化，结合当时的社会文化背景与当下的社会文化背景来分析桐城歌的演变过程，可以让我们更清楚的看清桐城歌的发展脉络。
三、国内外研究现状
（一）国内研究现状
1、桐城歌研究的起步阶段：主要从先秦到明朝中期，多是歌曲的创作保留
桐城歌早在古代就已生成，并经过千百年的发展和演变，积淀在当下的民间歌曲。因此对它的梳理和研究必定要查阅史料、接通古今，方能得出它在发展过程中呈现出的特色。但由于史料的缺乏、文本的丢失、印刷技术的落后，再加上传统民歌向来都是以口传心授的方式传播与传承，导致桐城歌在明代以前都没有被大量保存下来，只有一小部分被保留在散碎的文献记载和文人笔记中。而搜集到这些桐城歌基本都是当时人们创作的新型作品，篇目也不是很多。
2、桐城歌研究的发展阶段：明朝中后期到20世纪中后期，桐城歌开始被大量搜集、整理、研究以及与其他艺术形式之间所存在的联系。
桐城歌在明代中后期是属于比较流行的民间歌曲的一种，首次对桐城歌大量收集的是《明代杂曲集》一书，现虽不知何人所做，但它集中收录了25首桐城歌，开启了对桐城歌整理工作之先河。之后又有明代文人冯梦龙乘势也搜集了较早的桐城歌曲集共24首，刊于其著作《童痴二弄·山歌》一书中，他的这份工作无疑也为后人留下了最宝贵的参考资料。紧接着明代万历年间戏曲选本《风月词珍》(《词珍雅调》之一种)中选用了54首桐城歌用作其唱腔曲牌，这是属于较早的在戏曲唱本中发现的桐城歌记载。到了清代，刊载于乾隆九年(公元1744年)《时尚南北雅调万花小曲》一书中收一首桐城歌，以其类型归为吴歌中。之后又有清代文坛桐城的代表人物姚兴泉对自己的家乡做了桐城歌谣150首，收录在其《龙眠杂忆》著作中。除此之外，当时还有一些当地的田野农夫和其他文人雅士作有桐城歌，都被零散的记录在地方志或别的文献里。
建国后，第一次桐城歌大量搜集是在上个世纪五十年代，以刘凯为代表的一批文化工作者及县文化馆的一些业务人员进行的“采风”运动，搜集了许多桐城歌原生态的音响资料，并进行了筛选整理出《民间歌谣》一本。之后虽然经过文化大革命的浩劫，仍有一百多少首音乐资料得以珍存。第二次大规模的搜集工作是在20世纪八九十年代初由中国民协会同文化部、国家民委共同发起下，由中国民间文艺家协会直接组织实施的《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》的收集活动中收集到桐城歌共有500多首，这一次是由桐城民间文艺家叶濒老师带队，组织了一批文艺爱好者和民间文学的工作者们，走街串巷，花了两年的时间才搜集到如此庞大的桐城歌曲库，并从中筛选了554首编成了《桐城歌谣》和《桐城传统儿歌三百首》两本书出版，为我们研究桐城歌提供了一个不可或缺的蓝本。
从1989年开始，出现了对桐城歌进行理论分析的文章和著作。如李晖在《东南文化》发表了一篇《试论冯梦龙的“桐城时兴歌”》，是较早对冯梦龙搜集的桐城歌歌词作详细分析的学者。之后杨天恒的《论五句民歌》（《民间文学论坛》94/1）也提到了关于桐城歌特点。2008年，许桂枝在《黄梅戏艺术》期刊中发表一篇《桐城歌与黄梅戏》，是首次对桐城歌和黄梅戏的关系做潜要论述的人。2008年，汪毓在《文教资料》期刊中发表了《浅析桐城歌谣的地域文化特色》一文，论述桐城的地域文化对桐城歌的影响。2009年，查宗和在《黄梅戏艺术》发表的《解说桐城歌》，也是对桐城歌的发展和与黄梅戏关系做简单的论述。同年，由王长安主编的《中国黄梅戏》一书，论及黄梅戏唱词与桐城歌的歌词两者之间的关系与渊源。2011年，郭骊在《江淮》期刊中发表的《唱响家乡桐城歌》，也对其做了简单的论述。
（二）国外研究现状
明清时期是桐城歌最鼎盛、最流行的阶段，曾一度被流传到了日本。被当时一些日本的音乐家收录到其著作中，如在葛生斗远的《花月琴谱》、镝木溪庵的《清风雅谱》、高柳精一的《洋峨乐谱·坤》、冲野竹亭的《清乐曲谱》等一些著作都收集了当时在中国十分流行的桐城歌曲。不过都只收录了一首桐城歌，只是不同的书籍记录的方式不一样而已如，《花月琴谱》把桐城歌的曲词分开来记录，《洋峨乐谱·坤》则词曲结合在一起记录，其旋律都是工尺谱的记录方法。
五、桐城歌目前研究的薄弱环节：
（一）史料的匮乏：在古代封建时期，统治阶级除了实行残酷的政治压迫和经济剥削外，同时也对文化实行垄断和专制政策，所以一般劳动人民很少有读书识字的机会和能力，更没有出版发行的权利，只能靠口传心授的方式来传播自己的文化，所以我们在研究桐城歌时就存在史料缺乏的问题。
（二)音乐上的分析几乎没有：从古代开始一直到20世纪中叶之前搜集到的桐城歌，都是以唱词为主，国内几乎没有谱例流传下来。所以后人研究起来存在着一定的困难，不能对它做到全面的了解，只能从唱词入手。直到20世纪中叶以后才开始陆续有桐城歌谱例的出现，但还是没有人从它音乐上着手进行分析。
（三）桐城歌体现出的文学特性分析较薄弱：桐城歌已经不仅仅是一种地方性歌谣，其表现出来的艺术性已经上升到了民间文学的范畴。它在发展过程中其歌词对桐城派的影响，以及桐城派的文学特色在当时对桐城歌歌词的影响，都将桐城歌这一艺术形式提升到高于一般歌谣的位置，所以它是以民间文学的形式被收录在国家级的非物质文化遗产当中。而形成这种独有的文化特性的原因，现没有得到具体的分析。
六、采取的研究方法
（一）查阅文史资料的方法
要想对一个事物作深入的研究，贯彻其古今，察觉其特点，首先要查阅一下关于它的一些古籍文献资料，对它做初步的的了解。观察前人对它都已做了哪些的探讨了，然后自己才能在前人的基础上做更进一步的论述。笔者通过对桐城各时期地方志、古籍资料等文献的查找和整理，归纳其桐城歌发展的特性。
（二）实地考察与采风的方法
笔者于2012年2月1号到2012年2月12号，2012年8月1号到2012年8月13号，两次前往桐城进行实地采风，行程300公里，采访桐城文化馆馆长张志鸿和《桐城歌》一书的主要收集人叶濒老师，并参观了严凤英的陈列馆。收集到一些关于桐城歌的文本资料以及拍摄到早年采访严凤英的报纸和书籍。并在桐城歌主要收集人叶濒老师的陪同下对老艺人进行采访和录音，收集到一些音频和视频的资料。音频：《素帕》、《人意相投共枕眠》、《十唱人民公社好》、《灯歌》、《小鬼推磨》、《慢赶牛》、《火亮虫》、《做官要做包文拯》等。视频：《素帕》、《人意相投共枕眠》、《十唱人民公社好》、《灯歌》、《小鬼推磨》、《慢赶牛》、《火亮虫》、《踩地盘》、《排门调》、《五更》等。
（三）音乐分析的方法
笔者通过对桐城歌音乐与唱词两者结合的方法对其进行音乐上的剖析，从而了解“桐城歌”的音乐特点。同时本论文也对桐城歌和黄梅戏的音乐做了比较分析，探析两者之间的共同之处和不同之处。
（四）注重大文化背景与历史沿革的研究方法
由于文献的缺乏，所以本论文更注重从历史文化和所处的社会环境两方面来审视桐城歌的发展。
七、创新点
（1）通过笔者整理资料发现，桐城歌是随着历史的进程不断的在完善自己，句式变化基本是随着诗词句式的发展而发展，从较早规整的三言一句发展成后来独具特色的七言五句式，再到现在的杂言句式，呈递增的演变过程。
（2）根据对桐城歌音乐谱例分析，发现桐城歌多以徵调式为主，其次是以宫调式居多。所以表现出来的音色是属于较明亮。清代桐城先贤姚兴泉《龙眠杂忆》，也曾对桐城歌作了这样的表述，称其：“调最高而音极响，扬抑疾徐，自然合节”；其次大量装饰音的点缀，配上轻快的节奏，使得桐城歌的唱腔以花腔为主；旋法以级进的走向为主，跳进为辅，跳进的音程多是re—la、la—re、do—sol，旋律较平稳舒缓，音乐性较强等等。
第一章 桐城歌历史概况
桐城历史悠久、人杰地灵，是“黄梅戏”之乡、“桐城派”故里，属于江淮文化的重要发祥地。“桐城”这一地方性名词是从唐代才开始真正使用的，在此之前都因朝代更迭或地域划分的差异等原因，曾被改动过很多次，如枞阳县、舒县、同安县等。直到唐初至德二年（公元757年）因忌讳安禄山叛唐，就去除郡县名称中的“安”字，改同安县为桐城县。从此“桐城”二字才被确定下来，并一直沿用至今。
“桐城”现位于安徽省偏西南方位，是一个县级市。1996年撤县设市，在此之前是属于安庆的一个县（现仍受安庆市管辖）。因其土地肥沃，风物宜人，自古以来这里都是兵家必争之地。加上此处交通便利、四通八达，北往京城南下南方许多省市的驿道纵穿境内，所以古有“七省通衢”之称。现地势也为西北环山，东南滨湖，地处长江经济协作腹地，物产丰富。拥有“对外开放城市”、“全国乡镇企业百强市”“省级历史文化名城”等殊荣。
所谓一方水土养育一方人，就在这样一个得天独厚、优越的地理环境下曾培育了史上最具影响力的散文流派——“桐城派”，和明清时期影响颇广的地方民歌“桐城歌”。“桐城派”是清代的文学流派之一，曾经称霸文坛有200多年之久，作家达到1000余人，创作出来的作品更是多不胜数，堪称史上之最，并在当时有着“天下文章，归于桐城”之说；“桐城歌”曾在明清两朝一度成为家喻户晓、男女老幼喜爱的口中之谣，传至江淮和江南两域，同时也被当时的很多文人收录其著作中，如冯梦龙等。桐城文化璀璨夺目，在历史上有过不可替代的地位，对后世也有很大的影响，因此现在的桐城有着“中国文都”、“江淮第一城”之美誉。
第一节 桐城歌界说
关于桐城歌现除了安庆和桐城一带老一辈的人对它还稍存印象，恐怕年轻的人们早已淡忘了。就是这几乎快要被人遗忘的地方民歌，早在明清之际却一度红遍整个江南地区，在当时是一种人人都会唱、人人都爱唱的五句体地方情歌。它的泛滥程度就像现在的流行歌曲一样，可谓无人不知、无人不晓。我们从一段史料中就可以看出这一现象，据明人沈德符在其著作《万历野获编·时尚小令》[②]中记载:
“嘉隆间，乃兴......《桐城歌》、《银纽丝》之属，自两淮以至江南......则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。”
上述所说的“两淮”即当时淮河以南和淮河以北的合称，泛指今天苏皖两省之间的淮河的南北。而“江南”在明代是指今天的江苏、安徽两省以及上海和浙江部分地区，从这条文献记载中我们可以看到桐城歌在当时兴盛的状况。另外，像明代一些文人著作中都有收录当时流行的桐城歌，如《童痴二弄·山歌》、《明代杂曲集》、《风月词珍》等。
清代，如刊于乾隆九年（1744年）的《时尚南北雅掉万花小曲》一书中收有一首《桐城歌》，并将其以吴地歌曲归类；雍乾年间的桐城文人姚兴泉在其著作《龙眠杂忆》曾作有上百首桐城歌谣；另外还有一些零散的桐城歌遗落在当地其他文人书作中。除此之外，明清时期桐城歌还一度传到了日本，被记录和保留在日本的文献中。如葛生斗远的《花月琴谱》、镝木溪庵的《清风雅谱》、高柳精一的《洋峨乐谱·坤》、冲野竹亭的《清乐曲谱》、秋山鹿园的《清乐韵歌词谱》、半溪老鱼的《月琴杂曲清乐之琴》等书里，也收集了当时在中国十分流行的民间歌曲桐城歌，有些还保留了当时的曲谱样式。
从以上史料文献的记载情况来看，桐城歌在明清两代都产生过一定的影响力，并被当时的人们所熟知，它的价值和影响也并不亚于当地流传的文学流派“桐城派”。当然，桐城歌的魅力并不是从明清这两个时代才开始凸显出来的，它有着自身的发展轨迹和规律，是经过了历朝历代的积淀、自我完善，然后一步一步走向鼎盛。
“桐城歌”从狭义上说可以泛指产生于桐城市境内所有的歌曲形式。广义的桐城歌则是指：
（一）由桐城民众中最底层的劳动人民集体创作、流传于山野田间和日常生活中，主要作用是用于娱己的民间歌曲形式。
（二）经过职业或半职业艺人改编，并配以乐器伴奏，流传于茶肆酒馆或青楼妓等娱乐场所，主要作用是用于娱人的俗曲样式。
（三）桐城当地文人即兴创作、具有一定文学价值的文人歌曲。
其中这些文人所作的歌曲也并不是自己凭空而作，很多是参照了当地民间音乐形式但又区别于民间音乐的样式，属于雅俗兼备的作品。如清代桐城文人马朴臣作的《渔夫谣》：“自把长竿后，生涯逐水涯。尺鳞堪易酒，一叶便为家。晒网炊烟起，停舟日影斜。不争鱼得失，只爱傍桃花。”这种对偶、寄寓、比喻等修辞是文人作品中惯用的手法，与民歌的那种袒露、直白的文词有所区别。因此那些文人就算在作歌谣时也会习惯的加以使用，这样既能体现出文人之才气，又可别于田野农夫之俗套。所以总的来说桐城歌的文词是具有雅俗共赏的特点，它的一部分内容体现出了当地百姓的劳动场景和生活愿望，又有一部分歌词展露出文人的才华横溢和理想抱负。
桐城歌内容丰富，按体裁有山歌、小调、号子、灯歌这几种类型。按题材又可包括古歌谣、风俗、传说、时政、劳动、生活、情爱等十几种，歌词内容主要来源于当地民众的现实生活。其中最具有代表性的是关于男女爱情的作品，这类的作品不管是古时候流传下来的还是如今收集到的，都占有绝大多数的篇幅。例如《素帕》、《秋千》、《小郎正合姐心意》、《妹爱哥来妹就嫁》等等，都是一首首反映爱情的佳作，并流传古今。于此同时，桐城歌也是集歌、舞、表演为一体的综合艺术。如桐城儿歌中就有许多歌曲在演唱时，是需要配上了孩子们的俏皮动作和简单的舞蹈，来表现其天真烂漫的一面。
桐城歌的句式以五句体最多，俗称“五句山歌”。以五句体为主的山歌，在各个地方叫法不一样，如在湖南湖北叫做“赶五句”、“五句头山歌”，在安徽我们称其为“桐城歌体”，因为这种五句体山歌最早在安徽的桐城发现最多（如明代文人冯梦龙在《童痴二弄·山歌》一书中就收录的24首桐城歌，皆属五句式），所以我们就以此来称谓它，而这种以地方民歌来命名其句式型体的自古以来并不多见。另外，它也包括一些四句体、六句体或多句体的形态，只是这些句式相对而言没有五句体的比重多，所以我们就没有在此详细叙说，但它们同样属于桐城歌句式中的范畴。
第二节 桐城歌滥觞阶段
关于桐城歌的起源现已经没有明确的文献记载和出土文物可以证明，有学者说是从唐代开始的，也有的说是唐代之前就有了，但具体什么时候都没能给出准确的结论。因民歌自古以来都是以即兴口头吟唱为主要表现形式，不被达官绅士及以上阶级所重视，极少有被刊布成帙的文本文献可供参考。我们只能沿着历史发展的轨迹窥和史书上一些零碎的片段，探寻一些蛛丝马迹，并给予它一个大概的界定。
一、出现第一首桐城歌的汉代时期
据（明）《安庆府志》记载桐城早在西汉时期，隶属庐江郡名为枞阳县。汉武帝于汉元封五年冬天，前往南方巡视时曾到达过这里。《汉书·武帝纪第六》有载曰：“五年冬，行南巡狩至於盛唐，望祀虞舜於九嶷，登灊天柱山，自寻阳浮江，亲射蛟江中獲之。舳舻千里，薄枞阳而出，作《盛唐枞阳之歌》”[③]意为汉元封五年冬天，武帝前往南方去巡视，到达盛唐县，在九嶷山行望祀祭虞舜，登灊县的天柱山，从寻阳水进入长江，在长江里亲自射杀蛟龙，捕获了它。船头船尾连接上千里，从枞阳使出，并作了《盛唐枞阳之歌》。
歌词内容为“赤蛟绥，黄华盖，露夜零，昼晻濭。百君礼，六龙位，勺椒浆，灵已醉。灵既享，锡吉祥，芒芒极，降嘉觞。灵殷殷，烂扬光，延寿命，永未央。杳冥冥，塞六合，泽汪濊，辑万国。灵禗禗，象舆轙，票然逝，旗逶蛇。礼乐成，灵将归，託玄德，长无衰。”[④]全曲是三言每句，共二十八句。其意是说水中蛟龙已除，水土都能安于其位，帝者亲自祭祀神明，神明很是高兴，最后达到人神共乐的境界，从此人民可以安居乐业了。歌词最早被记载于《汉书·礼乐志》中《郊祀歌十九章》的最后一首。
这段文字是现可查阅到最早记载有关桐城地方歌曲确切到具体歌名、歌词，并被保存完好的文献，此文献也恰恰证明了桐城歌早在西汉就有正史记载它。我们知道一般能被正史记载的音乐，那么它在当时一定有着较大的影响。另《桐城志》又载：“汉帝南巡时邑或得勤事枞阳以观登封这盛耶......以備采风耶......又令桐乡者之所当则傚而自勉也”。虽然这首歌曲是被汉武帝所做，并非由当地百姓所为，但此歌一出就被当地人民所接受，并广为流传，一度成为当时家喻户晓的祭祀歌曲（也很有可能这是桐城歌中现记载还被保留歌词的第一首祭祀歌曲），并将其收入到乐府之中。因此，很有可能汉乐府集里还有除《盛唐枞阳之歌》之外，其他被武帝采录的桐城民风之歌，只是现在我们没有确切的实证可以证明。
另外，据《安庆府志之二十六》的《武冑传》记载了关于周瑜的一首地方民谣，云“【瑜】性度恢廓，尤精于音乐，虽三爵之后，其有缺误，瑜必知之，必顾，时人谣曰‘曲有误，周郎顾’”。[⑤]周瑜作为庐江舒人（今安庆一带），其歌谣也是流传在这里，为三言歌体的形式，跟汉武帝作的《盛唐枞阳之歌》同属一体，由此我们可以大概推出当时流传在桐城的民歌很可能是以三言体为主（也许还有别的歌体形式，只是现以没有记载）。
除此之外，在《桐城续修县志：二十四卷》中也找到了一些关于先秦时期有关桐城地方歌曲的琐碎文字记载。卷之二十四序录中程芳朝序一首云“......桐虽小比於春秋时之郑卫幅员猶似过之季札适鲁闻歌郑曰其细已甚歌......”这里的“桐”是当时的“桐国”的简称，也就是现在的桐城，意为早在春秋战国期间这里就歌舞盛行。但这是一段类似“野史”的文献记录，关于它的可信度现还有待考证。
二、五言体情爱歌萌芽的魏晋时期
三国初时桐城属魏，后属吴。两晋时期为舒县，先隶属庐江郡，后为晋熙郡。这一时期可以说也是历史上最动荡的一个阶段，战乱频繁。但此时安徽的文学发展却出现了一个小高潮，即以曹氏父子为文坛领袖的建安文学，在当时影响最大。例如曹操的《短歌行》、曹植的《七步诗》和曹丕的《燕歌行》等，大都是蜚声中外的千古名篇。其中他们这一派诗歌创作，以五言诗的成就最为突出，继承了汉乐府的现实主义精神，并多采用地方歌谣特色，以写实为主，朴素清新。像曹植对诗的音律更是将其比作音乐，如沈德潜《古诗源》卷五日：“子建诗五色相宣，八音朗畅。”[⑥]近代文人黄侃在其《诗品讲疏》中评建安诗歌说：“文采缤纷．而不能离间里歌谣之质。”
曹植对安徽一带五言诗歌贡献最大，创作了大量的以抒情为主的五言诗和乐府歌，如五言乐府《美女篇》、《白马篇》、《薤露行》，他一变乐府叙事为主而为抒情为主，这与他的性格和当时的社会背景也有关系，谢灵运曾说：“平原侯植，公子不及世事，但美遨游，然颇有忧生之嗟”[⑦]，而且他对民风很是在意，曹植《与杨德祖书》云：“夫街谈巷说，必有可采，击辕之歌，有应风雅：匹夫之思，未易轻弃也。”[⑧]曹氏父子对文学艺术的贡献，一度在当时当地及其周边包括桐城在内的地区影响都颇深。另外，《宋书·乐志》（卷19）载南朝王憎虔论“三调歌”曰：“今之《清商》，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。”“清商乐”的开始是从曹魏带过来的，而“清商乐”的“吴歌”部分所传范围即包括桐城一带。
如被誉为中国诗史上第一篇五言诗歌《孔雀东南飞》，原名为《古诗为焦仲卿妻作》，作者不详，全篇长达三百五十多句，是一首长篇叙事歌曲，讲述了一段既美丽又悲惨的爱情悲剧。据桐城县志的记载，产生于民间的《孔雀东南飞》，就是于汉末建安年间诞生在庐江郡的（治舒县，汉末迁皖县，均在今安徽境内）。大致就是现在桐城及其周边一带地区。从这条信息看到东汉末年在桐城一带这种以五言句式、爱情题材的叙事歌曲已经开始兴起，并且逐渐形成了一定的规模。《孔雀东南飞》曾在2006年被安徽省收录在第一批省级非物质文化遗产的民间文学类中（由安庆市申报）。现在的黄梅戏剧目和桐城歌里也都有《孔雀东南飞》的经典唱段。
三、情爱题材风行的南北朝时期
1、地域分析
南北朝时期桐城初为舒县，隶庐江郡；后为阴安县、吕亭左县，隶晋熙郡。齐，属晋熙郡阴安县，庐江郡舒县、吕亭左县（建元二年割晋熙属）。梁、陈，为枞阳郡枞阳县。东晋之后，由于战乱频繁和民族迁徒，政治中心也随之转向南方。建立于南方的宋齐梁陈四个朝代总称为南朝，因政治的大迁徙，文化艺术的发展也随之南下，过去北方的相和歌转移向南方，与南方民歌结合在一起就产生“吴歌”和“西曲”，统称为清商乐。
《晋书：乐志》中记载：“吴歌杂曲并出江南，东晋以后稍有增广，其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲起于此时也。”[⑨]从这段文字记载可以看出吴歌主要分布在今长江下游，太湖流域一带，起初皆是徒歌，之后才被之管弦配乐。从桐城当时的地处位置来看，它正是处于淮河以南，长江以北（下游一带），紧靠着以吴歌为传播中心的建邺（现南京），因此在地理位置上属于吴歌传播的范围。
2、体裁与题材分析
从《乐府诗集》和《吴歌甲、乙集》中可以看出，吴声歌曲的体裁属于小调一类，题材大多属歌唱爱情的，如《子夜》、《欢闻》、《欢好》等等。正如萧涤非先生在其著作《汉魏六朝乐府文学史》中说到：“迨晋室东度，中原沦为异族，南朝文物为最盛。然以风土民情，既大异于汉，加以当时佛教思想之流行，儒家礼教之崩溃，政治之黑暗，生活之奢靡，于是吴楚新声，乃大放厥彩，其体制则率多短章，其风格则儇佻而绮丽，其歌咏之对象，则不外男女相思，虽曰民歌，然实皆都市生活之写真......是为乐府浪漫主义时期，此又一变也。”[⑩]这时期的吴歌楚声继承汉乐府的传统，摒弃儒家礼教传统，将抒情类和写实类歌谣继续发展并将其扩大化，内容变得更加放肆，更加露骨。
我们再看魏晋时期流行于桐城一带的民歌《孔雀东南飞》，以及曹氏父子所作的五言诗歌，皆属爱情写实类题材。同时再对比明人冯梦龙收集的24首《桐城时兴歌》，基本都是爱情题材的歌，如《素帕》、《塔》、《葫芦》等。由此我们可以看出，虽然冯梦龙是明代时收集的这些桐城歌，但在体裁和题材上与南北朝时期的吴声歌曲是一脉相承的，这也绝非偶然。所以我们有理由相信，桐城歌在南北朝时期就是属于吴歌一类，只是在当时都统称为吴歌而已。
另外，据（明）天顺六年修订的《直隶安庆郡志卷十二·题咏》中记载唐太宗时，诗人罗隐曾为避难隐迹来投靠过安庆宿松好友少府傅坚，晚年作过一首诗送其好友，名曰《送宿松傅坚》：“江蓠漠漠树重重，来过长淮到宿松。县好也知临皖水，官闲应得看潜峰。春生绿野吴歌怨，雪霁平郊楚酒浓。留取馀杯待张翰，明年归棹一从容。”[11]由此也可分辨出吴歌确实是流传于安庆、桐城一带的。
3、修辞手法分析
从明代冯梦龙的《童痴二弄·山歌》及《风月词珍》等著作所收集的桐城歌歌词来看，其修辞手法上基本都是属于“比兴引喻”“谐音双关”特点，例如《素帕》：“不写情词不写诗，一方素帕寄心知，心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心事有谁知”其中“丝”字通“思”，喻为将"丝"绸做的手帕,比作对心上人的"思"念。再如《葫芦》：“葫芦小时生的娇，引得人来日日瞧，相交莫学葫芦老，葫芦老时两开交，东也瓢来西也瓢。”[12]将“小葫芦”比喻年轻的人们，“瓢”字通“飘”飘走之意。意思是说年轻的人们在一起的时候，不要学“葫芦”那样到老时两边开，不忠诚，引喻夫妻之间要从一而终。像这样的歌在冯梦龙搜集的桐城歌里比比皆是。
而南北朝时兴起的吴歌，从修辞手法上分析也是均属最典型的以上这两种方法。如《子夜四时歌》中的《春歌二首》写到：“青楼含日光，绿池起风色。赠子同心花，殷勤此何极。陌头杨柳枝，已被春风吹。妾心正断绝，君怀那得知。”[13]翻译成白话文是“太阳已照进了楼房，池塘上也起了微风，赠于你的我这份深厚情意，何时才能终了，路旁的杨柳枝，已被春风吹过，奴妾的心也欲断绝，你的心里怎么会知道。”这就是典型的比兴手法，先言他物“含着日光的楼房和起着微风的池塘”，然后才引起所咏之词，表达自己的心情。其中最后一句的“那”是谐音之语，通“哪”字。像这类的歌诗在吴歌中有很多，并且绝大多数属于情歌。因而可以说桐城歌在南北朝时期实属吴声歌曲一类。
四、五言、七言体并存发展的隋唐宋元时期
隋时改枞阳县为同安县，属熙州。至德二年（757）因忌安禄山叛唐，去郡县名称中的“安”字，改同安郡为盛唐郡、同安县为桐城县。从此桐城这一名字才被真正确定下来，并沿用至今。名称的确定也就意味着这一地方文化有一个明确的地理上的称谓，只要产生在这一地方具有当地特色的文化，都可以加上“桐城”二字来区别其他地方。
这一时期的民歌继承了之前的汉乐府、相和歌和清商乐的脉络，并结合这一时期的文学风继续向前发展，创作出来的民间歌曲作品相比前几代，在语言文学性上有所提高。其中安徽桐城这一时期代表性的文人曹松就是一个很好的例子。曹松，唐代晚期诗人。字梦徵，舒州（今安徽桐城）人，生卒年不详。代表著作《曹梦征诗集》，《全唐诗》中收集140首左右，皆是五、七言体诗歌。我们知道唐诗最早的时候也可以用来吟的，并合乐演唱。唐代孔颖达在《毛诗正义》云：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。”[14]且中国古汉语都是讲究对仗押韵的，语言学家王力也曾说：“汉语是元音占优势的语音，而又有声调的区别，这样就使汉语这种语言富于音乐性。”[15]所以古诗和音乐有很大关系，古代文人在读书与作诗时也运用的“诗词吟唱”方式，从而构成的歌曲形式就属于文人音乐的范畴。例如从诗歌的进化来看，《诗经》多数是四言诗歌，到汉代演化成五言体，到魏晋南北朝时期七言体开始逐渐产生，直到唐代七言体才趋向成熟。从四言到五言再到七言实际上也是节奏的演化和增强，即韵律的节奏，正是音乐最基本的要素。像在《乐府诗集》卷九十二中收集了一首曹梦徵的歌诗《塞上》，是属于五言体，共8句，就是典型的唐代诗歌体制。
另外，唐代兴起的另一种艺术形式就是竹枝歌，据说是由唐代著名诗人刘禹锡首创。《乐府诗集》卷八十一记载：“《竹枝》本出于巴渝，唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”[16]纵观前人收集唐代的竹枝歌皆七言或五言体句式，由此可见唐代兴盛的歌谣是以七言和五言体为主的。虽然到明代才有桐城竹枝词文献记载，但还是能够看出桐城歌在唐朝时是随着时代的风气向前发展的。由于现有可查找的资料甚少，桐城本身在当时又属小乡小邑，再加上桐城到了明代才有正式的地方志记载，因此我们只能从一些零碎的记忆来摸索其发展脉络。如明代编纂的《桐城地方志·官迹传》中就有一段这样记载：“郑谷，唐代荥阳人。以水曹中郎出守尝因水旱小沴，必斋告山川。......复为雷霆风暴，斥逐飘溺于阪池者无数，老幼相与歌曰：‘邻邑谷不登，我土丰粢盛，禾稼美如云，实系我使君’。”[17]此文是当地百姓歌颂地方官吏郑谷的五言四句式歌谣。
到了宋元时期，桐城歌的创作还是依照前人的足迹，继续以五七言四句的形式为主。不仅是桐城，顾颉刚先生在收集宋元时期的民歌时，发现长江流域这一带的民间歌曲，也都是以五七言四句为主，曾判断说“大约当时长江流域都通行这种调子。不过发声行腔受各地域的影响，有些不同。”[18]这时期所作的歌曲相比前代变得更加成熟了一点。此时流行的题材不再以情爱为主了，更多的是时政歌曲。批判社会的黑暗和人民的艰苦生活，这是社会阶级矛盾和民族矛盾被激化的结果。
第三节 桐城歌兴盛阶段
明清时期，民间音乐与民间文学盛极一时。桐城地方音乐及当地的文学逐渐开始被人们关注和喜爱。不论是桐城歌还是桐城派文学，都是当时的民间艺人和文人墨客们追捧的对象，此影响一直持续到二十世纪中期才逐渐消弱。也是从明中期开始，桐城有了属于本土的地方志，让我们可以更加直观、全面的领略当地的风俗民情。据（清）《续修桐城县志·卷之二十四》所载：“王凝命序首曰：桐之有志也肇自前明弘治初历二百余年入国朝始两修之踵事增华灿然備矣”
一、七言五句体桐城歌成熟的明代时期
明代，传统文人诗词在这个时期已经不再那么耀眼，逐渐走向衰落，取而代之的是大众化、通俗化的文学艺术，是一个通俗文化发展最鼎盛的时期，不论是从当时的文学作品还是音乐作品来看都可以发现这一现象。
1、桐城歌兴起的社会背景
文学方面：在经历了元末的大起义，明朝前期一些很敏感的文学家们，就借助这样的历史故事为题材来反映社会现实的斗争，从而运用到自己的小说创作中，如《三国演义》、《水浒传》这样的英雄传奇小说都是在这时应运而生的。到了中后期通俗文学创作继续盛行，冯梦龙、凌蒙初创作的跨越古今的经典通俗小说《三言二拍》，通过两百多篇的白话短篇小说，展现了历朝的市井生活长卷，堪称文学史上的“清明上河图”。当时俗小说的泛滥程度就像雨后春草般的势头疯涨起来。以一种通俗易懂的方式来讲说故事，因此就得到了那些文化水平不太高的一般市民欢迎。所以过去通俗文学家们所奉行的一个创作信念就是“话须通俗方传远，语必关风始动人”[19]。另有四大名小说之一《西游记》也是这时期产生的，而这些著作就算在今天也可称得上经典名作。所以后人在将历代产生的文学体裁排名时，明代小说作为这一时代的特征，与唐诗、宋词、元曲并列齐称。
音乐方面：明代流行的另一通俗文化体裁就是民歌小曲。民歌小曲是除小说之外的另一大亮点，其内容丰富多彩可谓是对市井生活的另一种真实写照，其影响也不亚于先秦时期的《诗经》、《楚辞》和汉代的“乐府”，可以说它是继先秦的《诗经》、《楚辞》和汉代的“乐府”之后的又一民间歌曲发展的高峰期。正如明人陈弘绪的《寒夜录》中引卓坷月语云：“我明诗让唐、词让宋、曲让元，庶几吴歌，《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳”[20]。另外像《万历野获编》这样的明代文献中，也都有记载当时民歌小曲兴盛之景象。
明代的民间歌曲相比前几代，能够得到再一次空前发展，其原因是：
（1）处于封建社会后期的明代，随着城市经济的发展和市民阶层的不断扩大，为包括民间歌曲在内的民俗文学的发展提供了一个社会平台，大量的文人雅士都投身于民间文学的创作中。民间歌曲在经过自从有人类以来一直到明代，这样一段相当长时间的发展和积淀，也逐渐走向成熟。
（2）据《万历野获编·卷二十四》[21]记载：“京师自宣德顧佐疏后，严禁官妓，缙绅无以为娱，于是小唱盛行”，“官妓”就是官场应酬会宴或闲暇之时，以歌舞助兴，专门侍奉官员的歌妓。而她们所唱的歌曲就是当时流行的民间歌曲，这也是古代朝廷官员最频繁的娱乐活动，但因为颁布了“严禁官妓”这一条法令，致使那些士大夫们不能再名正言顺的招纳“官妓”入府，因此如果他们想听歌看舞，只能去酒楼、茶馆或妓院，而这些地方所唱的歌曲大都以艳词情歌类题材为主，这一点从现所搜集到的明代民歌中就可以发现。“小唱”即是当时的民歌小调的别称，具有一定的艺术形式的民间歌曲。所以明代的民歌发展与朝廷颁布的法令也有着一定的关系。
（3）在思想上，明统治者竭力宣扬程朱理学。他们力推“天理”才是哲学的最高范畴，主张“存天理，灭人欲”这一思想恰恰有助于皇权的统治，所以得到了统治者的青睐。但对人民来说却是大大不利的，与此同时一些有志之士，结合了市民阶层的思想，提出了与封建主义传统文化思想相对抗的、带有人文主义性质的进步哲学思想，即提倡人人平等、个性解放、反对崇拜圣贤偶像,这样一种大胆的反叛。所谓外在约束越严厉，内心的骚动就变得越加狂热，因此这一时期歌唱人自身需求的、反封建的民歌大量泛滥，都是要求突破封建礼教的枷锁，获得个性解放和自由，所谓民谣所唱，即是民心所想。
2、桐城歌的影响
桐城歌就是在这样一个社会文化背景条件下拔地而起。社会环境和人文背景的影响为它提供了一个可以展示自己的舞台。从现搜集到的明代歌曲来看，爱情歌曲是这时期音乐中最大的一个亮点。桐城自古以来处于吴头楚尾之地，受吴楚文化影响最大，而吴楚两地歌曲的特点如梁元帝在其《纂要》所说的：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳，浮歌曰哇。”[22]吴楚两地的歌曲多以悦、艳为主。另外像萧涤非著《汉魏六朝乐府文学史》也说过吴楚之歌之概况，是以写男女相思为主，皆属生活之写真。再加上之前分析的桐城及其一带所盛行的民歌的特点，如《孔雀东南飞》和《晋书：乐志》中记载来看，早在明以前桐城的这一片土地上就以盛产情歌为主，然而只是没有多少详细的文献将它们保留下来，直到明代因印刷术和造纸术的迅速发展，这些民间歌曲才得以流传和保存下来。
据明人沈德符在他的著作《万历野获编·时尚小令》[23]记载：“嘉隆间，乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《乾荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不如从何来，真可骇叹！......”
这一段文献很有学术参考价值，也为研究明代桐城歌提供可供考究的材料。其内容基本上勾画出整个明代民间歌曲发展的轮廓，也描绘出桐城歌在明代发展的状况。它的泛滥程度正如沈德符所说的“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”，正如今天的流行歌曲一样，人人都爱听，人人都爱唱，其题材如冯梦龙在“敍山歌”中也说过“今所盛行者，皆私情譜耳”，都是爱情一类的歌曲。而且流传之广不仅仅在本土也流传到了其他地方，“自两淮以至江南”都有影响，为其它文化注入了一种新活力。
另外，明代后期顾起元的《客座赘语》（卷九·俚曲）[24]中也有云：“里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有《傍妆台》、《驻云飞》、《耍孩儿》、《皂罗袍》、《醉太平》、《西江月》诸小令，其后益以《河西六娘子》、《闹五更》、《罗江怨》、《山坡羊》。《山坡羊》有沉水调，有数落，已为淫靡矣。后又有《桐城歌》、《挂枝儿》、《干荷叶》、《打枣竿》等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之。视桑间濮上之音，又不啻相去千里，诲淫导欲，亦非盛世所宜有也。”
像这些文人笔记里都有介绍到桐城歌在当时兴盛之概况，为我们了解其价值影响有很大帮助。从现存查阅的古籍文献中发现，明代有许多古书中都有收录桐城歌歌词。如《明代杂曲集》一书中采录了“桐城歌”25首；明代李子汇选编的《风月词珍》中收录了桐城歌54首，分“斯文佳味”（即有一点文化内涵的）和“私情佳味”（即情爱为主）两类，谓之“时兴桐城歌”；明冯梦龙的《山歌》一书采录了24首“桐城歌”，并辟专卷称之为“桐城时兴歌”。“时兴桐城歌”和“桐城时兴歌”即是一个意思，都是说流行于桐城的歌曲。将一地方之名来冠于山歌的总称，桐城歌还是首例。由此可以想见桐城歌在明代的影响之大，它所呈现出来的鲜明的地方特色和其艺术价值都是我们所不容忽视的。
3、桐城歌的体裁形式
自古以来将那些流传在市井、里巷之间，传唱于妇孺、下层人民之口，从不受文人雅士和统治阶级重视的民间歌曲统称之为“山歌”。而这些“山歌”都没有被其体裁形式做过真正的分类，只是对它的题材做过一些划分，如内容是歌唱爱情的就划分为爱情歌曲，歌唱劳动的就划分为劳动歌曲等等。将民间歌曲进一步更仔细的划分成山歌、号子、小调这种体裁形式是近现代的事，但现在的山歌、号子和小调都有特定地理环境、社会功能和自身特点等一系列条件才可给予称谓，与古时所说的“山歌”有本质上区别。
从冯梦龙的辑录来看，他将“桐城歌”收录在其《山歌》一书中，并不是因为“桐城歌”是流传在高原、山区、丘陵之间，人们在个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草等所唱之曲才称为“山歌”。冯梦龙在开头的“敍山歌”一文中说的很清楚：“書契以来，代有謌谣。太史所陈，并穪风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，於是别之曰山歌。”[25]之所以称他收集到的歌曲为山歌，是因为这些都是“民间性情之响”不太受文人雅士所重视，又不被列于诗坛，因此将其统一归类为“山歌”。这一条和唐代的刘禹锡对“山歌”的解释基本上一样，对于那些歌唱民间真性情之曲，皆可称之。因此桐城歌不仅是过去意义上的“山歌”，也是现在所说的“民歌”。
“山歌”形式的桐城歌有的以无伴奏徒歌形式为主的，一般在人们劳动、闲暇或走在宽旷的道路时，用来消遣、自娱自乐用的一种歌唱形式。也有以“俗曲”形式为主的，这是可以配乐演唱的。如明代戏曲曲本《风月词珍》中，就收录了当时最为流行的桐城歌为其唱词选段，并且一用就用了54首桐城歌，为其配乐演绎。这是我们现在看到的最多的一本，以戏曲话本保留下来的桐城歌古文献。
4、七言五句体桐城山歌
所谓七言五句桐城山歌，顾名思义是由五个句子组成的，广泛流传于桐城的田野、水乡、山区等地区的那些民间歌曲，人们在行路、砍柴、放牧、割草、民间歌会上为了自慰自娱或劳动生活中矢口即兴而唱的节奏自由、旋律悠长的一种抒情小曲为主的民歌。
这类山歌不同于以往经常见到的四句体或以偶句对称为主的山歌歌体，五句体山歌是民歌的一种特殊形式，它是奇数句子的歌谣，这种歌体在不同地方有它不同的称谓，在湖北叫“赶五句”、“五句头山歌”，在湖南叫“五句山歌”。它最独特的地方也正是在第五句，往往第五句是最出彩的地方，是前四句的升华，有一种回旋的美，也是常常点明主旨的重要所在。如桐城歌《桐家处处有歌仙》[26]：“五句山歌五句连，五句歌儿连成片。湘鄂浙赣歌千首，没我五句歌儿妍，桐家处处有歌仙。”最后一句才点明了其所指，这也是与其他类型山歌最大的区别。第二个特点就是用韵的流畅，五句山歌有着与其他形式的山歌的不同的音韵手法，就是以一、二、四、五句押韵为主，这是五句奇数山歌另一处“奇”的地方。第三个特点是在五句山歌中，以七言五句体的山歌最多、最具有代表，每句都是有七字构成，这也是它的独到之处。因此梁前刚先生在其著作《五句子概说》一书中，将五句山歌的特征概括为“五句、七言、韵畅、尾眼”八个字，所以在梁先生眼里并非所有又五句组成的民歌，都可视为“五句山歌”，只有符合以上的几个条件才可被称作“五句山歌”。
我们知道一个地方民歌的起源可以追溯到这一地方的形成，有了劳动力的人的出现，桐城也不例外。而桐城最早有记载当地歌曲的是从汉代起头的，但真正形成了它独具特色的歌曲形式，并影响了大半个华夏民族，以至于还流传的国外，还是以明代为开端。最早收录典型的、具有桐城地方特色的桐城歌是以七言五句形式的。而这一典型歌体笔者认为也是从明代这一时期开始定型的，并且在明清两个朝代处于最鼎盛时期。因为从桐城歌的发展来分析，它是随着时代的发展特点从三言、五言到七言，再到七言四句，最后到真正能够代表桐城歌歌体的七言五句形式，这样一步一步演化而来的。另外在明李子汇的《风月词珍》中记录了《时兴桐城山歌·私情佳味》云：“自古山歌四句成，如今五句正时兴。看来好似红纳袄，一番拆洗一番新。兴，多少心思在尾声。”[27]由此可见桐城歌的七言五句体形式的山歌是从明代就开始了，并且已经成型。
胡适先生曾对这种七言五句体的桐城歌做过评价，说：“很明显的，这是七言四句山歌的变体，加上一句押韵的第五句，往往这最后一句是全首里的最精彩的部分。这个变体，在歌谣就像生物学大的‘变种’，我们可以叫它做‘桐城时兴体’，奇怪的很，如果我们检查北京大学所藏得各地歌谣，我们就可以知道台静农先生搜集的几百首《淮南民歌》也完全是这种七言五句体，于是我们才知道这种‘桐城时兴体’在三百年前已流传很广了”。
5、七言五句桐城俗曲
所谓七言五句体桐城俗曲，则是指在桐城民间徒歌的基础上，加上管弦伴奏，流传于酒楼、茶馆或妓院等娱乐场所，以娱人为目的并换取一定报酬的音乐样式。
关于对包括桐城歌在内的冯梦龙收录的民歌集研究，后世的人们都认为其年少喜好留恋烟花之地，与妓女们常有来往。因为他的《挂枝儿》和《山歌》两部民间歌曲集内容皆属私情一类，并且当时苏州娼妓兴盛，一时妓女所处的低俗世舍摇身一变成为一种文化现象，口中之曲皆是文人墨客的诗词歌赋或世俗间男欢女爱之内容，所以就认为这两部著作是收录那些娼妓之口。但在马汉民著的《冯梦龙》（北京燕山出版社，1992年7月）传记中记述到，说到冯梦龙收集的山歌并非是从烟花之地采录的。话说在冯梦龙年轻时，在苏州开有一家酒馆，名叫“杜康酒店”，其酒店专为文人而开。因十分喜爱民间俚俗小曲，之后有一天他心血来潮决定收集这些民间性情之遗响，于是就在酒店门前悬挂出一方青布酒招，上写到“本店求俚语山歌，献五首山歌，赏黄酒一串。”就这样冯梦龙的《山歌》集得此由来。
我们暂且先不论冯梦龙收集的民歌集是出自娼妓之口还是文人雅士的创作，但有一点我们很明确，此时“桐城歌”已经流传到了苏州，并产生了一定的影响，如若不然冯梦龙也不会另辟专卷收录桐城歌，且基本都是七言五句体的形式。古代交通极为不便，以现在的路程算从桐城到苏州，有1000多里，所以信息的流通和传播是需要一段时间的。我们由此可推断，明后期就已在苏州开始流传开来的桐城歌，那么它之前肯定就已经在当地和周边的地区流行过一段时间。
当然，除了七言五句体之外也有别的句式，例如有两句式的或一句式的歌谣也都存在，如明朝浙江黄岩人陈勉来桐城举荐贡士期间，勤政恤民，一心为百姓着想，其走后“然田野之民尽称之，为之谣曰‘陈勉再来天有眼’云云”，[28]但这时候的歌谣基本上都是以七言为主了。像过去三言、五言一句的歌词，已经不太能完整的表达歌者的意愿了，所以这时候也就很少会被使用到。
二、文人参与创作和流传外域的清代时期
清初桐城属江南省安庆府，康熙六年（1667）属安徽省安庆府。这时期民歌时调也很盛行，乾隆年间的俗曲总集《霓裳续谱》、嘉庆道光年间的小曲总集《白雪遗音》以及各地的民歌曲本，都记录了大量的民间歌曲，而这些民歌中，情歌也是占绝对优势，钱小柏在编著的《顾颉刚民俗学论集》说到：“明清是一个放纵的时代，所以仿制男女情致的歌谣很多。”[29]
桐城歌持续它在明代后期的那股狂热，继续往前发展，曲体也在发生变化，趋向多句式的发展方向。在这一时期也属于桐城歌的巅峰时期，它与桐城派、黄梅戏之间的互鉴和对其他地方的歌谣都起到了很重要的作用。此时的它，影响变得更大了，也向更大的空间扩散，流向整个吴语地区。刊于清乾隆九年（1744年）的民歌俗曲集《时尚南北雅调万花小曲》一书中，就收有一首《桐城歌》：“一更一点月照台，月照窗台郎不来，月照窗台郎不来。（又）一壶美酒顿成醋，一笼好火化灰台，小乘还不来，苦难捱，月迎腮，眼泪汪汪换睡鞋。”并将其归为《吴歌》一类。这本书收录了清代民歌俗曲中为数不少的情爱歌曲，反映了旧时女性对美好的爱情和婚姻的期盼。马骧在他的“吴歌释名”一文中，称桐城歌的句式是“湘鄂皖赣以及浙西地区山歌最常见的句式”[30]，而这几处正是古代吴语之地。除此之外，桐城歌此时还通过中日商贸的契机传到了日本，并在那里生根发芽。这一点将会在本文的第三章《桐城歌的影响及流布》加以详说，这里就不再解释说明。
此外文人参与创造也表现在这一时期，清代桐城文人姚兴泉在其著作《龙眠杂忆》中作有一百五十首桐城歌，将桐城的人、物、事、景、俗通过歌谣的形式描写的淋漓尽致；乾隆山歌二章中也收录了两首桐城歌。这些歌谣基本上都是五句体或七言五句体为主，代表了桐城歌最典型的歌体。
三、其它题材兴盛的二十世纪前中期
从清末到二十世纪中期，中国经历了从保卫故土的反侵略战争到全国统一解放两个不同时期。因而相对于这两个不同阶段产生的民间歌曲也有了新的题材形式，像抗战时期，为鼓舞人民士气共同保卫家园，全国各地大一统的掀起了抗战救国歌曲；解放时期，人们因可以安居乐业享受太平生活而心生喜悦，相对这一时期产生的民歌则多是以歌颂祖国、歌颂美好生活等一类的歌曲。桐城地方民歌也是如此，摈弃了以往的男女情歌为主了内容题材，从而转变了创作背景开始以国家、社会为题材，同样也肩负起到抗战救亡、保家卫国的这样一个使命感。
如清末民初，因为甲午中日战争的失败和六年后八国联军进京，帝国主义掀起了瓜分中国的狂潮，中国处于被欧美列强军事侵略和经济掠夺的半殖民地半封建时期。作为文学艺术之一的音乐在这一时期也出现了质的变化，梁启超说过：“盖欲改造国民的品质，则诗歌、音乐为精神教育之一要科。”[31]学堂乐歌随之建立，引领我国的音乐思想教育进入了一个全新的阶段，它以音乐教育的方式来唤醒“沉睡”的中国人。于是各地纷纷响应，掀起了以爱国主义为核心的抗战救国歌咏运动，这时期的音乐不再仅仅作为一种艺术供人们欣赏，更主要的是作为传播救国思想的工具，鼓舞了人民的斗志。
此时隶属安庆的桐城县人民也积极响应号召，在各乡各镇都组织一系列包括音乐在内的文化艺术宣传。民国27年日军攻占桐城，于是县民众教育馆就在群乡各地办专栏，举行演讲会，组织人民教唱《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》等一些爱国歌曲，展开抗日救国的宣传活动，并且先后主办十多期文艺训练班，培养了一批批的文艺爱好者，这一时期大量关于时政的桐城歌曲被创作出来，如《桐城来了共产党》、《家家哭皇天》、《誓把鬼子一扫尽》。像其中一首歌词：“新四军，赛孔明，布阵埋伏出奇兵，抗日威震棋盘岭，打死鬼子尸一层，打伤鬼子吓掉魂，军民齐欢庆，齐欢庆，誓把鬼子一扫尽[32]”。这里的棋盘岭是位于现桐城市城南10公里处的一座小山岭，1939年9月3号，新四军的四支队在棋盘岭伏击日军，以极小的代价缴获敌军汽车、枪弹等战利品若干，并击毙70多名日军，俘虏了7名，此战役被载入新四军的史册，这首歌曲就是歌颂此次战役的。像这样的歌曲还有很多，都是在那个战乱的年代被创作出来以鼓舞人民士气的。此时的桐城歌已经不再是过去典型的七言五句式的歌体了，开始趋向多句式发展。如《牧童遥指新四军》、《天下能天平》等，脱离了过去的传统，句式变得更加活跃了。题材也不仅限爱情为主了，出现了一些歌唱时政、生活的歌曲。这种以音乐为宣传手段而从事创作的时代已经来临。
1949年初，大地逐渐回春，太阳冉冉升起，三月初由共产党领导的人民解放军第二野战军第三兵团正式解放了桐城，宣告桐城人民的春天已经来临。从此一面鲜红夺目的红旗，飘荡在这座历史古城的上空，引领着人们走向新的生活。新中国建立以后，桐城到处都洋溢着喜悦的笑容，幸福的歌声萦绕整个桐城县。在党的政策和文艺方针的指引下，全县的文艺事业日趋繁荣，直至1985年，桐城有500多个文化站，主要任务是学习、娱乐和文化宣传。过后两年全县有400多家文化专业户。这一时期全县展开了各种文化娱乐活动，并且在县里县外进行慰问演出；面向基层，坚持为工农兵服务是桐城县广大文艺工作者所遵循的方向，这时有关幸福生活题材类的歌曲又盛极一时。
旧社会时期，被视为难登大雅之堂的黄梅戏，建国后在党的领导下，加强了对文艺队伍的整顿和改造，又重新出现在舞台上，并受到了全国人民的欢迎。桐城歌也滋生出新的力量，歌曲的题材逐渐变得丰富起来，一些歌唱劳动、歌唱风俗等题材形式应运而生。这一时期党和国家重新开始重视对民间艺术的保护，并展开了一系列措施。据《桐城文化志》载：“1957年1月6号，为发掘民间艺术遗产，县文化馆组织业务人员进行‘采风’活动，挖掘、整理一本《民间歌谣》，其中《采茶舞》、《灯歌》、《排门调》、《卖杂货》等节目，经整理先后参加了地、省民间音乐舞蹈会演，并获奖。”[33]此本《民间歌谣》收集了大量的桐城歌，为挖掘和保护这些民间遗产做出了巨大贡献。这也是解放以后第一次对桐城歌做的大量搜集，以刘凯为代表的一批文化工作者，上山下乡搜集了大量的桐城歌原生态的音乐资料，并进行了筛选整理。之后经历十年文化大革命的浩劫，桐城歌在当时以歌唱爱情为主的音乐形式，被认为是“伤风败俗”、“淫词滥曲”而被禁止，那些流传在城镇的茶楼、唱馆的桐城歌一时间销声匿迹。唱本书籍方面，使得本来就不多的歌谱也遭受部分的焚毁,仅有一百多少首音乐资料得以珍存。第二次搜集工作是在20世纪八九十年代初由中国民协会同文化部、国家民委共同发起，由中国民间文艺家协会直接组织实施的《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》的收集活动。由桐城民间文艺家叶濒老师，组织了一批文艺爱好者和民间文学的工作者们，走街串巷花了两年的时间，才搜集到如此庞大的桐城歌曲库，其中收集到的桐城歌有5000多首，并从中筛选了554首编成了《桐城歌谣》和《桐城传统儿歌三百首》两本书出版。此举于1992年8月26日被刊登在《中国文化报》中，名为“让民间之花永不凋谢——叶濒与民间文学三套集成的故事”，为以后我们研究桐城歌提供了一个不可或缺的蓝本。之后又有像《中国古代歌谣精品赏析》、《中国古代民歌鉴赏辞典》、《情歌五唱——中国古代民间情歌选》、《中国情歌》等书籍，均或多或少地收录桐城歌。从这些歌词来看，内容越来越白话，题材也明显较以前丰富了许多。主要原因之一是20世纪初新文化运动的文学改良，以胡适为代表的一些文学家主张白话文代替文言文，至此人们慢慢开始习惯用白话作文。再加上当时思想启蒙运动的兴起，人们对新事物、新思想的渴求，都促使了桐城歌体裁和题材的丰富。现可共分为古歌谣、风土人情、神话传说、时政、劳动、生活、爱情、仪式、事理、趣味、灯歌和儿歌这十一类。而且体裁也不仅限山歌这一类了，还包括了号子、小调、灯歌三类。
第四节 衰落阶段
所谓“花无百日红”，桐城歌经历了从十七世纪初至二十世纪中期长达三个多世纪的辉煌时刻，终于开始走向衰败的历程。由于社会、人文、科技、思想等原因，桐城歌过去的艺术审美价值逐渐不符合当下人们的审美心理，现已处在濒危边境。
二十世纪七十年代末中国开始实行了改革经济和对外开放政策，国家逐渐的走向繁荣富强，展现了崭新的形象，社会主义市场经济体制逐步建立，综合国力日益增强，人民生活水平渐渐提高。桐城也紧随着改革开放的步伐，经济慢慢的好转了起来，于1996年从安庆市脱离出来，正式撤县设市，成为一个县级市（还是受安庆市管辖）。并相继赢得了“全国乡镇企业百强县”、“全国科技进步示范市”、“全国文化工作先进市”等诸多荣誉，综合经济实力多年来位于安徽省前列。
科技在发展、人们的思想也在进步，一些传统的观念渐渐的被这高速发展的社会所淘汰；人们对那些茶余饭后坐下来欣赏的文化艺术，随着审美姿态的需求也越来越有所提高。文化艺术的日益增长、提高、转变，使得那些传统的艺术都会在人们思想观念更新中“慢慢老去”，原因就是由于时代审美崇尚的更迭交替，生存的背景已经发生巨大变革，一些传统的观念已经落伍，新的思想迅速蔓延。
作为传统音乐之一，曾经产生于民间，并长期流传于民间，由大众口头创作的桐城歌，这一时期也开始走下坡路。不再有大量的当地民众为其生活上的各种姿态而作歌助兴了；不再有像封建时期那样，因被压迫而无法释放，只能靠歌声而寻找一些安慰的心理了；不再有像刚解放时那样，因为有了平静而又安逸的生活，而为之歌唱了。原因是：一、它的生存背景已经发生巨大变革，过去的桐城歌活跃于庭院内外、田间地头，是桐城人民在劳动时或劳动过后用以抒发自己的喜悦心情所即兴创作的，它的创作与当时的生产生活方式有着莫大的关系，并通过口口相传不断得到丰富和发展，生动的语言，韵律的讲究，曲调的渐臻完美，都让这些民间歌曲经久不衰。但近些年由于桐城民俗活动的淡化，与生活习俗开始脱节，才使得失去了传唱的基础和环境。再加上大批青年人外出务工，桐城歌已失去了最重要的传唱者和传承者。参与原生态民歌创作的人越来越少，信息化、数字化模式逐渐取代了过去传统的生产方式，现存在着“后继无人”的危机。二、二十世纪中后期，人们开始穿上了喇叭裤，手里拿着收音机，里面放的全是邓丽君那样的流行歌曲。在这极盛一时的流行音乐冲击下，这些民歌都已暗淡失色，人们对传统民歌的兴趣也日渐淡薄，桐城歌这朵曾经兴盛一时，古老的艺术奇葩，也正面临着退出历史舞台的危机。正是因为流行音乐强化，才导致民间音乐弱化的产生。三、原生态民歌最大的特点就是实用性，它与具有五千年历史的农业古国的中国是互依互存的。因为人们在劳作时主要就是靠歌唱来缓解压力、解除疲劳，以此来振奋精神。而现在由于科技的发展，已不需要太多的人力来耕作劳动，机器基本上就能代替完成，从而产生于劳作间的民歌也就逐渐减少了。四、音乐与其它艺术品种不同，它是以声音为媒介的传播方式。一方面靠人与人之间的口口相传，另一方面是靠乐谱的记载得以传承下来。现采录到的桐城歌谱少之又少，基本上是解放初期，在国家的鼓励下由老一辈的艺术家们走街串巷，深入到山间田野中挖掘这一濒临消失的民间艺术，他们尽可能的还原当地民歌的本来面目，才使得这一古老的艺术现在可以活灵活现的展现在大家面前。但大多都是歌词，缺少曲谱的记录。当在收录那些老一辈口中的桐城歌时，经常又会出现音不准的情况，所以也并不能完完全全的听到其全貌。我们知道音乐是一门声音的艺术，文辞的传播依赖于音乐的流传。如果失去了声音这一载体，那么桐城歌最终只能走纯粹语言形式的道路，成为另一种语言文字的艺术。
第二章 桐城歌艺术特征
桐城歌内容丰富且形式多样，所唱之词几乎包含了桐城人民生活中的方方面面，可以说是桐城当地的另一种生活写照。按体裁可以分为山歌、号子、小调、灯歌四类，按题材则又可分为古歌谣类、情爱类、劳动类、教化类、风土人情类等十多种。
第一节 体裁分析
一、号子
桐城地处长江北岸，与大别山临近。境内四面环山，孔城河、龙眠河、挂车河、大沙河四大水系环绕。因此在这样优越的地理环境下产生的如搬运号子、车水号子、船渔号子等劳动号子歌应该不少。但现有桐城歌里的记载却并不多见，这一体裁的歌曲只留下了《夯歌》两首，歌词如“小小石硪重千斤，打一下来哼一声，高高举起重重落，众人打硪要齐心，打一层来板一层，打出金来打出银，千斤石硪好好打，高楼万丈摸到星。”[34]只有歌词没有曲谱，这是桐城劳动人民在生产劳动过程中创作演唱、并直接用于劳动生产。其作用是在相互间的集体劳动时，用来统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪，曲调铿锵有力，很有气势。
二、小调
这类的歌曲记载的最多，如《万家灯火放光明》、《天下太平四个字》、《胡子苍苍也唱歌》、《想郎调》等等，都是流行于桐城的城镇集市的民间小调。大部分曲谱已被《安徽民间歌曲集成》、《安徽民歌200首》、《桐城歌》等书籍记录了下来。桐城小调内容多是反映社会生活的各个方面，所包含的社会阶层不仅是农民﹐而且还有城市手工业者﹑商人﹑市民乃至江湖艺妓﹑贩夫走卒﹑流浪行乞者等，所唱的内容有爱情婚姻﹑离别相思﹑风土人情﹑娱乐游戏﹑自然常识﹑民间故事等﹐几乎无所不含。
相对于桐城山歌、号子类音乐，桐城小调的音乐更抒情、旋法更曲折、节奏既规整又灵活多变、乐句的结构功能较清晰、艺术形式较规整、更赋予生活气息、表现手法也更多元化。
现今搜集到的桐城小调中，情歌类题材的在桐城歌中比例最多、影响最大。它早在明代就已经风靡江淮以至江南，妇孺皆之并喜听之，还被当时的文人收录在其著作中。如明代文人冯梦龙搜集的24首桐城歌，明代著作《风月词珍》、《明代杂曲集》二书中的79首桐城歌，其歌词一直保留至今，但谱例均已失传。现在所收集到的情歌类谱例，基本都是上个世纪50年代至90年代一些文艺爱好者上山下乡，从老者们的口中记录下来的，其歌词中的艳、情表现手法延续了明代的特点，但比兴双关等修辞手法现少有用到，如《十里亭》、《送郎到下关》、《八段锦》、《十只戒指十个郎》等与明代的桐城歌歌词比较。明代如《鞋》“青缎鞋儿绿缎镶，千针万线结成双。买尺白綾来铺底，只要我郎来上帮，心肝莫说短与长。”[35]这种以彼物比此物，先言他物然后引起所咏之词的方法，在古代的桐城歌里比比皆是。现今如《十里亭》“十二月娇姐想亲人，想郎想着昏沉沉。走路的大哥搭一个信，搭把我张郎小书生。”[36]当下的桐城歌相对于过去就更加直白一些。
谱例（7）：
歌曲词意表达大胆，直截了当的说出对爱人的思恋，音乐优美抒情，属于五声音阶徵调式的情歌类，旋法以级进为主，有两处6—2四度跳进，分别为第三、七两小节，旋律线呈波浪型的走向，跌宕起伏明显。上下两句结构，共八小节，后四小节是前四小节的变化重复形式，较山歌更规整一些，每一句结尾都有一处衬字的点缀和起到连接下一句的作用，这里衬字的运用也不像山歌那样不规则了。节拍较规整、匀速，其中每句中间和结尾都有切分音节奏型，给人一种停顿感。唱词较简单，上下两句的结构为了形成一个对比，就做了简单的改变。下句中间唱词和旋律相对上句稍有改动。而如果下句不扩充也可以唱成“走路的大哥搭个信哪 搭把张郎小书生哪”与上句对称，这样整体音乐就显得有点单调了。
谱例（8）：
歌曲是G徵的大调色彩，旋律起伏较大，节奏型属于匀速，以八分音符为主，比较平朴、单纯，但中间穿插的前倚音和波音的装饰，又使得本来较平静的旋律变得曲折起来，如第四、七、十小节。旋法以级进为主，并伴有四五度的跳进，多出现在强拍上。全曲共分5个乐句，（1）第一小节至第七小节，（2）第八小节至第十四小节，（3）第十五小节至第二十一小节，（4）第二十二小节至第二十八小节，（5）第二十九小节至第三十五小节。属于五句式的情歌类，前四个乐句的旋律与节奏大致相似，中间稍有变化，每一句的装饰音的位置也基本相同都在长音上，落音都是2音。如第四乐句前两小节相对前三个乐句开头两小节略有变化，变成两个同音级进行，不是由四个八分音乐组成一小节了，而是改成两个四分音符，速度相对变缓慢了，后面几小节和前面三个乐段基本一样。到了第五乐句与前面四个乐句就完全不一样了，出现鲜明对比，虽然中间出现了上下六度的大跳，但还是改不了整体的旋律音高向发展的趋势。十一度的音域和丰富的装饰音，使整首曲调变得婉转复杂。
其中也注重动作的语音重音运用如“送郎送哪至在厨房中”、“顶哪头碰哪见了”、“开哪言问”多是出现在强拍上，就感情的起伏起到了强调某一特定的含义。唱词以七字句为主，有时会以七字句为主相对延伸了个别字。
谱例（9）：
这是一首宫调式五声音阶的桐城情歌，音列为1 2 3 5 6 ，音域为一个八度，没有偏音出现。全曲突出了5 6 的骨干音，结构特征属于a b c d四个不同的小句组成，四小节为一个乐句，属于起承转合的句式特征，四句落音5 1 2 1 ，转句是以三度跳进和变化节奏的速度凸显出来的，前两句节拍较匀速，第三句突然加快，与之形成对比，也为之后的合句做了铺垫工作。但后两句又有变化重复的现象，所以图示划分为【a + b + c + d + c1+d1】。
三、灯歌
元宵灯会早在清代就已流行于桐城，赏灯、玩灯、舞龙灯、狮子灯是每年必不可少的一项娱乐活动，据《安庆府桐城县志·风俗》云“正月元旦鸡鸣咸起焚香拜天地君亲师牌位毕尊卑伯仲以次相及次神庙次亲友往来谒拜谓之庆节，三日乃止十五日名上元节祠庙御市各张繊巧花灯綵装龙虎狮象绕市穿坊笙歌鼓吹谓之闹灯[37]”，其表演均为“恭贺新禧、迎吉避邪”之意。灯会上有各式各样的，《续修桐城县志》卷之三·学校志·风俗载：上七为人日......其夜试灯，至初十以后渐盛，十三日谓之正灯。（制为龟灯，长数丈，篾扎中空。或纱或纸糊其外；或绘鳞甲、或绘人物、杂剧于上，每人持一节，街市旋舞。又有船灯、车灯、马儿灯、采茶灯、鳞凤灯、兽灯、鱼灯。金鼓喧阗，看灯者争放火花飞爆，谓之灯节。）[38]
灯会表演共分文、武两类演员，武演员专门负责耍舞弄灯，文演员则是歌唱者，演唱的歌曲被称做灯歌。其词可以是预先创作的，也可以是即兴表现的，灯会两旁还有简单的乐器伴奏，内容多是歌唱人们过上了幸福的日子或劳动过后收获的喜悦心情。音乐形式较其他类型成熟一些，其曲式结构规整、逻辑性强、基本骨架音较稳定，旋律线状清晰，节奏轻快、多变，常用锣鼓等乐器伴奏，有一定的程式性，内容除了与人民的生活息息相关以外，也有历史事件、历史人物、传说等都是常用的题材。早期清代姚兴泉所做的关于桐城当地在元宵节玩灯的热闹场面的歌谣，载于他的《龙眠杂忆》一书中，写到：“桐城好，灯鼓满街敲，竹马儿童三五个，火龙长短十多条，人日到元宵”[39]。在这些玩耍的灯种中，以太平灯最典型，即是旧时流传在桐城少数地区的古老灯会，内容关于玉皇大帝派赵公明等天兵天将下凡捉妖，为保人间太平这样一个故事而得名。除此之外还有船灯、鱼灯、马儿灯等是根据这些动物的形状编制而成的。
谱例（10）：
这是上世纪七八十年代产生在桐城一首灯歌，歌词是叙述历史事件的。属于五声徵调式，旋法以级进为主。乐段结构是小调中较典型的起承转合四句式，而第三句“转”的部分的音区、旋法方面是对前两句产生对比而变化的，转句的乐音随着起承二句的平稳发展，音域向下移低了三度。但这种转换并不是突然的四五度跳进的转换，而是以级接的方式顺着旋律向下进行的，使得乐句之间旋律线起伏较圆润些，同时也为合句做了铺垫。节奏也较山歌、情歌更灵活一些，这首歌共有四个乐句，前三句节奏基本一样，最后略有扩充变化。旋律线状很明显，呈波浪型，这也是其他桐城灯歌的一个共性，没有什么大跳起伏，音列是5 6 1 2 3 5，音域是5—5一个八度八度，音乐婉转、优美。四句尾音的落音是1 1 5 5，旋律也随着转句逐渐向下进行，出现一处为大三度后倚音。歌曲结束之后其实还伴有长槌和六槌等乐器的伴奏以渲染气氛。
谱例（11）：
这首灯歌相对上一首篇幅增加了，旋律也变的复杂了一些，但还是以轻快为主，表现出一种喜庆、活泼的状态。依然属于五声徵调式，音列为3 5 6 1 2 3，音域共跨八度，旋律密集、地方性风格三度倚音的大量运用，如、、；快速音阶跑过，如；节奏的多样化，整首歌用到了六种节奏型如、四五跳音的使用如2—6、3—5、3—6；作品中的华彩旋律添加，如
、
这种以五声为主的华彩旋律和地方性风格的衬词衬腔的使用如“呐、啰”，属于典型的花腔旋律；其中也有倒字的现象如二字的“脚”是去声，与前面的“哥”旋律相比应该是向下进行，不然很容易误听成“割胶”。从搜集到的桐城歌谱上看，结构都比较规整，没有什么复杂多变的手法。
四、山歌
现今所指山歌类体裁是将那些流传于高原、山区、丘陵地区，人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌称之为山歌。除此之外，另一种说法就体裁而言，江河之上渔民所唱的渔歌、船歌；草原上牧民所唱的牧歌、赞歌；南方一些流行婚嫁时所唱的“哭嫁歌”，也可划分为山歌一类。桐城是多山多水之地，龙眠山、小龙山、投子山、龙头山等大小十几座；颂嘉湖、白兔湖、金牛湖等湖泊水面约16.7万亩，所以桐城有鱼米之乡的称号。因此流传在桐城的那些渔歌、船歌也有很多，如《一网鱼虾一网粮》、《新打水车一条槽》、《天大地方连成片》等，都是桐城人民在水边河上劳动时所唱的山歌。风格有的悠扬秀丽，有的豪放粗犷，曲调多高亢嘹亮，节奏自由，歌词有时会即兴创作，感情生动鲜明、真切感人、淳朴大胆。
据（明）天顺六年《直隶安庆郡志卷十二·题咏》上载“龙山去郡城二十五里,形势盘旋如龙,故以名山。......樵夫登山采薪者，往来歌唱，清亮可听。然其山有二，故又以大龙、小龙别之。樵登高嶂若盘龙，许许歌声远近通。清响忽疑林下雨，余音又逐涧边风。行人暂听心无虑，隐士遥闻兴颇浓。”[40]此大小龙山就位于桐城境内。由此可看出早在明代，吟唱山歌就很受桐城劳作者青睐，那些往来山间的樵夫们，以此来抒发心绪，解忧排愁。可令行者忘其事，隐者忘其虑。
1、一般山歌：本篇为将五句山歌同其他形式的山歌区分来分析，所以就将除五句歌以外的所有其他样式的山歌统称为一般山歌。其中有对歌形式的、独唱形式的，句式有上下句式的、也有四句式的。
谱例（1）：
这是一首产生在桐城市吕亭镇的关于当地百姓生产的山歌，调式音阶属于G徵，五声音阶。旋法以级进为，歌曲音级跨度为十二度，从中音1到高音5。四度跳进为辅，跳进的音程是6—2，全曲共出现五次，如谱例上的标示。节奏为2/4拍，节拍多是以八分音符、四分音符和二分音符组成，所以表现出来的情绪较舒缓和自由。三度前倚音的装饰共九处，起到了润饰唱腔的作用。
整首歌是由规整的四个乐句组成，歌词分为四句，七字一句，但唱腔上前三句中间都有加衬词衬腔的现象，从而使得四个乐句的篇幅不一。第一乐句是前十个小节组成，其中多处使用拖腔和衬腔，如第2、3、4、5、9、10小节，属于“插腰”，扩充了乐句，这种手法一般出现在句中，将一个乐句的旋律大大拉长了，在较自由的山歌体裁中属于普遍现象。旋律的走向级进的，大致的走向呈现出不规则的∧形态，这种上弧型的旋律模式在桐城其他题材中也较常出现，之后的分析中会有见到；第二乐句的篇幅相对减少了一半，从11小节到15小节，共五小节。后两个乐句基本上是前两个乐句的变化重复，第三乐句与第一乐句相比在中间衬腔部分的旋律音高稍有提升，将第一乐句的一处衬腔旋律变为两处。第二乐句和第四乐句旋律一模一样。全曲的旋律呈现波浪型，如同四句的尾音一样6 5 6 5。
谱例（2）：
《慢赶牛》是典型的安徽一带的山歌体裁，主要流行于安徽西南部，基本上都是徵调式，其次也有羽调式，音域也都在一个八度左右徘徊，内容有歌唱生活的、有歌唱爱情的。而以上这首是流传在桐城境内的《慢赶牛》，也是徵调式，五声音阶级进为主，四五度跳进为辅，多处的跳进音程是桐城山歌中较常出现的6—2之间的跳进，如谱例上的标示。音域为一个八度，上下句结构，有几处出现下滑音和前倚音的润饰着唱腔，衬托出音调的高亢，其下滑音出现在两个相同音进行时，后一个采用了下滑音，表现出一种趣味性和感染力；节奏较轻快，八分音符和十六分音符是其主要的节奏型，与歌词内容相结合好似一个人站在空旷的土地上唱着歌，表达自己那种高兴、欢快的情绪；歌词是七字为一句，曲中多运用拖腔和插腰的手法拉伸了乐句，如歌词：
上句：太阳么 出来 照山岗 哎嗨
下句：口唱 山歌 哎嗨 口唱 山歌 喜呀洋哪么 呀 呀子哟 喜洋来 洋
这种因句中衬字所引起的插腰，大大扩充了下句的乐句，使唱腔旋律变得更加悠长。体现出在辽阔的大草原上抒展情怀的特征。
谱例（3）：
这是另一首流行在桐城的《慢赶牛》，但旋律基本相同，只是音域向下移低了一个八度，中间乐音稍有改变，还是属于G徵调式，旋法是级进和三四度跳进交错运行，唱词也是七字的上下句结构：“正月梅花开得清，做官之人出北京。”但因为句中加腔的原因扩充了乐句长度，几乎拉长了一倍，和上一首情况差不多，如：
上句：正月梅花开得清 哎 哎嗨哎嗨
下句：做官之人 哎 哎嗨哎嗨 做官之人 出北京 来么呀 呀子哟 出北啰京
第一小节两拍用到前倚音的装饰，因两拍出现了两个相同乐音，它就将第一个乐音加了前倚音，增强了同音进行的生动性。
2、五句山歌：五句头山歌在桐城歌中最为典型，最早在明代就被大量搜集出，并出版在文人的书籍里，如冯梦龙的《山歌集》里就有收集到24首五句式桐城歌。不过早期明代收集的基本都是以情歌为主，并且还没有曲谱。之所以称其为“山歌”，就像作者自己所说“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚、唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌”[41]，是对当时不被列入文坛的民间歌曲的总称。与现在意义上的山歌不同，现在搜集到的五句桐城山歌就是那些流传于桐城的山野田间的歌曲，如《插秧薅草歌》、《送饭》等，其中不包括情歌。其歌词和旋律不像其他桐城山歌那样对称，歌词多出一句所以旋律也必定会多出一段。
谱例（4）：
这首歌全曲只有5 6 1 2四个音构成，从中音5到高音2，属于四声徵调式，五度内的级进旋法为主，跳进为辅，歌曲有六处是6—2四度跳进，如上述谱例上的标注，这手法是桐城歌里惯用的跳进音级，属于地方色彩型的跳进旋法，有一处大三度的复倚音装饰，加强了旋律的曲折感。旋律结构上分为五个乐句，将中国传统四句子民歌的起承转合结构扩充了一句，在转句的后面又加了一乐句，将第三句转句扩充了一倍，所以合句也向后移了，变成第五句才是。第一、第二乐句属于一般乐句，第三、第四是前两句的变化重复。而这里第四句的旋律在没有扩充乐句的情况下相对前三句节奏变快了，音变多了，出现重复歌词，使旋律变得更紧凑，感觉要将歌曲推向高潮。第五句旋律又是在第四句旋律（只是主歌词旋律，不包括重复歌词的旋律）基础上加以延伸、变化、重复形成的，第四句重复歌词“紫罗裙”的旋律属于帮腔。它的每一句的尾音落音6 5 6 5 5的走向，由此也可以看出来，第五句尾音是第四句的重复，但在整第五句旋律上的变化形式的重复。在桐城五句山歌里结构变化基本也都是在第五句上做文章的，第五句属于一个点缀乐句，而这样的材料并不是突然加上去，它在第四句时就已经有这个倾向了，中间会有一个小过度，之后才有第五句这样一段音乐。这种五句式山歌属于补充型的，在乐句重复型四句式的基础上又补充了一个乐句。
此首歌内容说的是小妹上山给情郎送饭途中所唱的一首山歌，歌词共五句，两小节构成一句歌词。这样的五句山歌是在以往传统四句山歌的基础上又加上一句，第五句起到了画龙点睛，揭示主题的作用，同时也是对上四句内容的总结。如前四句歌词是说姐给郎送饭过程中所发生的事，顶太阳、送午饭、上山岭、打破碗、刮破裙，第五句一出给前四句做了一个总结：“小哥哥这碗午饭吃不成”。这种短歌词的五句歌居多，但桐城山歌中也有一些一连几章或十几章的五句歌。
全句多处运用前后十六分音符的节奏型，给人一种欢快、活泼的感觉。整首歌就一小节上的习惯性轻重音与强弱拍不搭，就是第二句的“小大姐”，“小大姐”它的重要应该在“大”字上，所以对应的节奏常理来说是强拍，而此处对应的是在弱拍上，但并不影响整首歌的效果。相反，在一首规整的歌曲中，也不失为一处巧妙的手法。
谱例（5）：
这是一首桐城农民在农忙插秧时所唱的五句子山歌前四句是主要叙述的材料，在之后又加一句属于点缀和前面的总结，从而形成五句歌词。第五句的乐句是前四句派生出来的，所以它是由三种不同材料通过变换重复组成的，因而划分的乐句结构是【A+B+A1+B1+C】。
整首歌曲在旋法上也是级进为主，属于C徵调式，唱腔音阶以五声音阶构成。但多使用5 6 1 2四个音，3音在整首歌里就出现一次，在第六小节的第三怕上，还是以次强拍的形式出现的。歌曲跨度为六度，音列为5 6 1 2 3，也习惯性用到6—2之间四度跳进；多处出现一度和三度的前倚音做装饰，并多与衬字衬腔相结合，而且每句中间和结尾处都有衬词做为连接到后半句或拖腔时使用。如第一小节的第四拍、第三小节的第三拍、第五小节的第四拍、第七小节的第三拍就是起到连接后半句的作用；旋律上第一乐句是前两小节，以级进的旋法为主，有三处出现前倚音，都是大三度。有一处通过倚音的方式将2 6这样下行四度跳进化解成级进的方式下行，旋律呈∧形态；第二乐句是第三、四两小节，是紧接着前两小节继续发展的，旋律走向是向下发展的，有一处2 6四度跳进，装饰音上有四处前倚音，结尾处有一个下滑音；第三乐句是第一乐句的变化重复，整体的旋律线也呈上弧型，以级进为主；第四句属于扩充句，加了一小节，打破之前两小节为一个乐句的模式，是插腰的一个手法，丰富了唱腔旋律，在重复歌词的同时也增加了音乐片段。整句旋律跟第二乐句一样，属于向下进行的趋势；第五乐句属于总结。每一句的尾音是6 5 6 5 5，与上一首歌的结尾落音一模一样。一、二、四、五句尾字是押韵的。
这种补充型的五句子，桐城歌在明代就已经有这种形式，如冯梦龙的《山歌集》中一首《秋千》：“姐在架上打秋千，郎在地下把丝牵。姐把脚儿高跷起，待郎双手送近前，牵引魂灵飞上天。”第五句是前四句的总结，如果不加最后一句，也能读通顺了，但第五句一出，所有的光彩就集中在这里了，也可以说它是主旨性乐句。正如明代《风月词珍》中的一首桐城歌里所唱：“自古山歌四句成，如今五句正时兴。看来好似红纳袄，一番拆洗一番新。兴，多少心思在尾声。”[42]其押韵句多是出现在一、二、四、五句后，与现在的《插秧薅草歌》一样，像这样的例子还有很多，在此就不一一例举了。
谱例（6）：
这是一首桐城对唱形式的五句山歌，属于五声音阶的C宫调式，这首歌的音列为12356以级进的旋法走向为主，五度跳进为辅，跳进音程为中音1到中音5和高音2到中音5，共出现八次，中音1到中音5的5度跳进基本上都在上一乐句的尾音和下一乐句的第一个音出现，是调式型的跳进，从宫调中的主音到属音。高音2到中音5五度跳进是在一句话中间衬腔上；全曲分三个乐段，十个乐句。第一乐段是前十小节，这一乐段有五个乐句，两小节为一个；第二乐段为后十小节，这一段也是同样五个乐句，两小节为一个；第三乐段是后十小节的重复，所以也是；为准确表达情感之间的对比，节奏上出现了变速由慢变快，全曲的节拍以八分音符和十六分音符为主，情绪由平和走向激动；歌曲的骨干音为5 6 1 2四个音，每一句所呈现出的旋律是∧形态，几乎每一个乐句都是，情绪有弱—强—弱，整首来看就显示出一条波浪式的旋律，情感起伏强弱有序。多处出现一度、三度的前倚音和上滑音的装饰，而且都是在衬腔上体现，起到了润饰和加花，是桐城五句山歌中的一个小特色。
三段都是由五句式歌词组成，第一乐段的歌词属于开头铺垫和叙述，五句落音较平稳都在主音1上，但乐句与乐句之间开头的五大大跳，这种连接方式属于跳接，使旋律曲线直上，表现出高亢的情绪。第一段五句第一、三、五句的旋律属于变化重复型，第二、四句的旋律是完全重复。整个乐段属于复合型的，由两个基本相同的小乐句组成；第二、三乐段才正式展开一问一答的对唱形式，中间也使用跳接的方式连接一句话，不过这种是旋律曲线的直下，情绪也由激动跟着收拢，每一乐句的尾字都是押韵的。除此之外，这样灵活的节奏、衬词和装饰音的点缀，构成了花腔唱法的基本要素。
第二节 题材分析
古歌谣：这里指的是从古代传承下来的歌谣，包括明代冯梦龙收集的桐城时兴歌、明清时期桐城文人雅士所作的桐城山歌，如明代桐城的大文学家姚兴泉的《桐城好》、清代桐城文人马朴臣的《渔夫谣》等，这些古代所作的桐城歌至今还被保留桐城的古籍书目里。虽然有些是文人所作，但从内容、语言以及句式上，无不受当时流传在桐城市井里巷的民间歌曲影响。如桐城文人方文的《竹枝词》[43]：
侬家住在大江东 妾似船桅郎似蓬
船桅一心在蓬里 蓬无空向只随风
这是一首爱情题材的七言体山歌，歌词首字“侬”在桐城方言中是“你”的意思，读成“nong”音，文辞上比桐城底层人民创作的更文雅一些，采用比兴的修辞手法表达了男女间的爱慕之情，这也是桐城文人在创作歌谣时一个惯用的手法。
教化：桐城是一个很注重学术文化的文兴之地，名士之乡。这里曾走出过不少文学史上的历史名人，如清代最大的文学流派“桐城派”。这里的人们对于学习一直都抱有热衷的态度，在这里流行这样两句谣谚“穷不丢书，富不丢猪”，不管家有多苦，也要学习知识，体现了桐城人民对文化的重视。当然也绝不仅仅是为了获取知识，更重要的是为了“明事理”和“正言行”。因此桐城歌中有关“载道”、“颂德”类的歌词有很多，通过歌词记录具有教育意义的历史事件、历史名人，以前人为榜样达到传播知识、教育后代的作用。如《六尺巷歌》[44]的歌词中唱到：
一纸家书只为墙 让他三尺又何妨
长城万里今犹在 不见当年秦始皇
秦始皇 宰相家训记心上
“六尺巷”，现坐落在桐城市境内西南一隅，是清代康熙年间桐城宰相张英的府邸与相邻的一家吴宅之间的一条巷子，长100米、宽2米，地面用鹅卵石铺成的。相传这巷子的由来，是清代桐城有个吴姓大家建房欲占宰相张英老家的一席之地，因此双方家庭发生纠纷。相府人家就驰书给在京做宰相的张英，张英看过就立马提笔在书中批了四句诗让其家奴带回，即《六尺巷歌》的前四句。张家得此回信后，就毫不犹豫的让地三尺，吴家见此举深为感动，于是也让地三尺。这样两家让出的这条六尺宽的巷子就被称作“六尺巷”，从此这条巷子就象征着桐城人民大度做人的美德，一直到现在都还屹立在桐城市中心，并保存完好以供后人借鉴。有关这方面的桐城歌有很多，都是以歌的形式来弘扬中华民族精神、说明道理的。“六尺巷传说”也于2006年与桐城歌一起，被批为省级文学类非遗，而这一事迹也将随着桐城市的发展成为一种象征，一直印刻在当地人民的心里。另外，还有一些如《劝学》、《桐家教儿经》等都是劝人读书学识、明理正行的。
风土人情：凡是过年过节、婚丧嫁娶，歌曲音乐的伴随在许多地方的习俗中都是不可避免的。逢年过节、迎新嫁娶有喜庆歌曲，丧事祭祀有严肃悲伤歌曲，生活劳作有劳动歌曲等。这种民俗音乐即是“感于事而发于声”口头上的精神文化，与民俗不可分割。而民俗所用音乐几乎都是以即兴为主，朴实、自然、直接的艺术手法，能够真实、生动的唱出当地人民的生活习性和社会心态。
桐城的很多风土习俗也都能在歌词中有所体现，它把当地礼俗结合歌声来加以表达。像婴儿出生后有“洗三朝歌”、“抓周歌”，儿时有“儿谜歌”、“摇篮曲”，恋爱时有“情歌”，婚嫁时有“新婚歌”、“哭嫁歌”、“退嫁神歌”，殡丧时有“出殡歌”、“丧礼歌”，建筑房子时有“上梁歌”“进梁歌”，节庆时有“拜俗歌”、“灯歌”，劳动时有“薅草歌”、“插秧歌”等等，好像桐城人民生活中的所有事象，从人的出生到死亡、从繁忙到闲暇都伴有桐城歌，无所不被当地的歌曲所萦绕。
如“洗三朝”是中国古代诞生礼中非常重要的一个仪式。“朝”是“天数”的意思，婴儿出生后第三天，要举行沐浴仪式，会集亲友为婴儿祝福，这就是“洗三”，也叫做“三朝洗儿”。“洗三”的用意，一是洗涤污秽，消灾免难；二是祈祥求福，图个吉利。而我们安徽也有一些地方称这种行为叫“吃喜蛋”，就是婴儿出生一个月后，亲朋好友过来祝贺，然后把煮熟染红的鸡蛋送个亲朋好友。红色代表喜庆，蛋是根据它的谐音“诞”而来的。像桐城对这些礼俗都很重视，对刚出生后的孩子都很重视，对他们的以后希望像前人一样金榜题名、拜将封侯。如桐城有一首关于婴儿出生后唱的《三朝滚脸歌》[45]：
三朝吉日来 滚脸蛋儿揣儿怀
叫儿呵口气 从头滚起来
先滚头 中诸侯
再滚颈 乌纱圆顶
再滚腰 骑马挎刀
再滚脚 七抬八托
滚遍全身 从小步步高升
全身滚遍 三朝吉语兑现
在过去桐城旧风俗时期，男女婚姻的大事还是沿袭传统礼俗，由双方父母包办。关于迎亲嫁娶时也有很多的仪式和规矩的，如若男女双方相互爱慕，要订下这门婚事，首先要“送庚贴”，即二人将双方家庭情况和自己的生成八字，交由对方，然后由算命的推算一下两人是否合适。结婚前几天女方还有唱哭嫁歌，以表示自己对家人的不舍和感谢他们的养育之恩。婚礼当天在前往男方家的途中还有“砸新娘”的习俗，即拿砂石和锅灰往新娘脸上和身上涂，怕一路上的妖魔鬼怪对她不利。到了男方家门口还要有“退嫁神”的仪式，即新郎在新娘的花轿没到之前，在门口摆上一桌酒菜和香炉红烛，并用红布做铺垫，门前放上鞭炮。花轿一到便点烛放炮，迎接新娘和嫁神来临，紧接着由一位有学问的人来唱“退嫁神”的歌词。而“退嫁神”是除安庆和桐城以外，其他地方少有的一项关于婚庆时的一种仪式。歌词不一，有一首：
嫁神嫁神 护嫁来临
三牲酒礼 送驾回程
车来车驻 马来马停
一把喜果 撒开娇门
吉星高照 福寿康宁 [46]
除此之外，还有《桐城四乡》这样独唱类的歌谣，这是以介绍老桐城的四个乡村地方特色的歌谣。如歌词：
打不过东乡 告不过西乡
穿不过南乡 吃不过北乡[47]
话说桐城的东南西北四个乡，在当地都有很鲜明的特点。东乡的周家谭一带人们自古都有习武的习惯；西乡一区古时出过很多的文人雅士和达官贵人，所以这里的文化相对比较丰厚；有一些养殖基地和生产基地都是在南乡，在一定程度上带动了桐城经济的发展；东乡人民比较讲究吃。所以就有《桐城四乡》这首歌谣的传唱。像这样关于歌唱桐城的风土人情的还有很多，现就不一一例举了。
另外，还有关传说故事及当地的特产名物一类的歌谣，如孟姜女作为中国著名的爱情传奇故事的主人翁，已经流传了千百年。她的感人事迹以口头传承的方式在民间广为流传；以她为素材编唱的歌曲，更是传播到在中国各个地区，是我国民歌中流传最广的作品之一。在桐城也流传着这样一首关于孟姜女传说的歌谣，名为《孟姜女送寒衣》，是十二月体歌谣，从一月唱到十二月，每一段歌词都是在诉说孟姜女的悲惨遭遇，与其他地方流传的《孟姜女》歌词并无大的出入。除此之外，还有几首关于桐城本地传说的歌曲，如《南山桥，了了桥》，桐城有两座很有名的桥，名为南山桥和了了桥，传说这两座桥是桐城派文人戴名世出钱修建的，所以在桐城就流传着这样一首歌唱他的民谣。内容共五段，每段六句。歌词：
南山桥了了桥 代代百姓都知道
砚庄有个戴明世 他为百姓来修桥
一共修了桥七座 座座都是麻石条
最早修的是南山桥 十里大湾变直了
行人打从桥上走 翘起拇指都夸耀
最后修的是了了桥 为民之心了却了
......[48]
桐城不仅文化底蕴深厚，其地形山川也十分俊秀。境内有山川十多座，以龙眠、投子、大龙、小龙山最具特色。围绕着这些山川穿过的河流也有十多条，以龙眠河、菜子湖、嬉子湖最具代表。其地属于亚热带气候区，雨水充足，因此物产也很丰富，如青草镇的优质大米，大关镇的蛋鸭，嬉子湖镇的水稻及淡水鱼类，孔城镇的秋石，龙眠山的小花茶，唐湾镇更是生产桔梗、枣皮、贝母等名贵材料之地等等，都是被当地人民所津津乐道的。得天独厚的自然条件、丰饶富足的水陆物产，让桐城人民可以过上自给自足、衣食无忧的生活。当地的人还将这些他们引以为豪的物产以歌唱的形式表现出来，以表示对这片热土的喜爱之情，如下列两首：
《桐城有三宝》[49] 《家乡水最甜》[50]
桐城有三宝 紫来桥下水
茶叶秋石和丝枣 龙眠山上茶
就怕不识货 家乡水最甜
错把金条当稻草 故园茶顶呱呱
劳动：桐城人民在劳动时也经常伴有此类歌曲用于助兴，内容多是劳动者在劳动时所表现出的喜悦心情，这些劳动歌曲都是适应了当地的耕作文化因运而生的。像《栽秧歌》、《庄稼无肥长不好》、《丰收歌》、《一网鱼虾一网粮》、《卖柴歌》等都是在当地特定的地理环境中生成的。如《卖柴歌》：
家住北门十里外 清早挑柴上街卖
来到城里喊卖柴 只要有人愿意买
随行就布把价开 把价开
卖掉回家好砍柴 卖掉柴儿往回踩
扁担头上把米带 砍柴汉子有力气
出掉力气又自来 力气不出是浮财
是浮财 出上力气不亏待[51]
情爱：这类题材的歌曲自古以来在桐城就非常流行，也是最能代表桐城歌特点的一类。在现搜集到的桐城歌中也是较为常见，并占有的比例最多。如《桐城歌谣》共收集254首桐城歌，题材分为十一类，情爱类的歌谣就占到总篇幅的五分之一，其中七言五句体的情歌也占有多数，代表作有《小郎正合姐心意》、《山歌无本句句真》、《莫害我心里胡乱猜》。也有一部分是多句式的形态，句式多样而且复杂，代表有《妹子跟我保快活》、《小郎是我意中人》等等。内容有表达相互爱慕之情的，有表达对爱情忠贞不移，也有向往爱情的等。如以下这首《小郎是我意中人》共七十句歌词，内容十分丰富，犹如说故事一般：
三月青蛙叫咚咚 叫动乖姐心肝人
身背包裹和雨伞 脚穿钉鞋往前行
一步行到五里墩 二步行到七里亭
三步行到乖姐家 姐家黄狗叫纷纷
姐开楼窗望一望 可没咬坏心上人
......[52]
其他：桐城交通十分便利，自古以来有着“七省通衢”之称，地形易守难攻是兵家必争之地。建国前所依附的安庆更是当时安徽省省会，是当时安徽的政治和文化中心地，其地处皖鄂赣三省交界处，长江咽喉之地。所以战争期间是各方势力垂涎之所。如1850年末爆发的一次反清太平天国运动，其战线就拉到了桐城。1853年9月，由翼王石达开带领的太平军攻克安庆，11月，太平军相继占领桐城，那些当时有清兵撑腰欺压百姓的地主土豪和官员也被瓦解，清朝的安徽巡抚江忠源也投河自尽。石达开在这里实行“按田亩征银粮办法”、“废除清里保制度”、“开科取士制度”等有力当地经济发展和保障农民生活的措施，深受当地人民群众的爱戴，不仅给这些太平军送衣送食，还编唱了一些歌曲来歌颂他们，如《天下能太平》[53]：
麻子岭扎大营 东指枞阳口
南到安庆城 西靠挂车山
北有乌石岗 长毛统天下
天下能太平
满洲人的发型是留辫子，而汉人则是盘发的。所以清朝统治期间有“留头不留发，留发不留头”的政策，则是为了一改汉之旧俗，统一教化。而这项规定引起了群众的强烈不满，人们纷纷起立反抗，并喊出口号：“宁为束发鬼，不作剃头人”。太平运动爆发后，太平军就恢复了汉民族蓄发的习俗。而歌中的“长毛”就是清统治阶级对太平军的称呼。
抗日战争期间，国民革命军新四军在各地建立抗日根据地，1938年6月12号日本侵略军占领安庆城，之后包括桐城在内的其他县城也相继沦陷。日军将其视为安徽的军火重地，大批的枪支弹药被运输到这里收藏。次年十月，由胡继率领的新四军四支队一个团安庆一带有军火收藏，所以就在桐城县南边棋盘岭伏击日军，并一举炸毁日运资汽车两辆，擒获日军两名。所以之后桐城人民就将这件事编成歌谣来唱了，取名《誓把鬼子一扫尽》，歌词为：
新四军塞孔明 布阵埋伏出奇兵
抗日威震棋盘岭 打死鬼子尸一层
打伤鬼子吓破魂 军民齐欢庆
齐欢庆 誓把鬼子一扫尽
这些红色歌曲具有时代性，每一句歌词都真实地反映人民群众对祖国、对人民、对党的热爱和关怀。
此外，桐城歌里最受小朋友喜爱的歌曲就属儿歌了，演绎方式多是一说一唱，有时还配上孩子们的俏皮动作和简单的舞蹈，大大丰富了桐城儿歌的表现力。内容有逗趣的、亲情的、生活的、求知的等，在桐城歌里也占有一定的比数。其中《火亮虫》是被传唱次数最多的一首：
火亮虫夜夜飞 飞到外婆家吃乌龟
乌龟没长毛 外婆叫我吃毛桃
毛桃没开花 外婆叫我吃黄瓜
黄瓜没落地 外婆叫我去看戏
戏还没搭台 外婆叫我抱捆柴
柴重抱不动 抱着抱着往地下一困
第三节 句式结构分析
三言句：以三字为一句的桐城歌并不多见，最早是汉武帝经过桐城时作的《盛唐枞阳之歌》，之后在儿歌中有收集几首，但也不完全是三字每句，中间有时会插入一句七字句。如《小扁头》：
小扁头 翻墙头
三块瓦 打破头
爹爹揉 奶奶揉
揉我孙子小扁头[54]
四言句：在现在已经搜集到的桐城歌里，四字一句的就两首，分别是仪式歌《一把喜果撒轿门》和儿歌《我该用功读书了》。其中《我该用功读书了》歌词：
雷声响了 风儿吹了
雨点下了 春天来了
大地醒了 草尖冒了
花儿红了 稻子撒了
秧苗绿了 大人忙了
我该用功读书了
五言句：以五字一句为主的桐城歌较早的可以追溯到魏晋时期的《孔雀东南飞》及唐代桐城文人曹梦征创作的一些歌诗，如《贻世》、《长安春日》等；之后又有明代的桐城作家创作了几首五言歌谣，如方其义的《明月谣》、夏统春的《村暮》等；清代的有戴宏烈的《龙眠山行》、方中发的《孔城》等，这些都是古代桐城文人创作的五字句歌谣。如：《龙眠山行》
好山看不尽 选胜入云峰
鸦立骑牛背 人行印鹿踪
秧针渠夜引 茶荚雾晴封
何处藏兰若 天清响梵钟
七言句：七言句式的桐城歌几乎占到所有量的百分之八十左右。其中当属七言五句式是最为典型的句式，一句七字共五句。这类桐城歌早在明代中后期就已经在桐城境内盛行，经过发展一直流传到今天。例：《摇头》
昨日与姐同做轿 调她一句把头摇
待她二八春心东 那时倒扯我上轿
我也学姐把头摇[55]
杂言句：杂句式的桐城歌是在清代以后才出现的，之前都是以工整的每句三五七字为主。发展到后来规整的字句已经满足不了歌唱者之意了，所以就出现了一首歌里有三五七字这些不同字句相结合的歌谣。如清代桐城文人姚兴泉作了歌谣《桐城好》：
桐城好
最好是龙眠
碾玉峡前双水合
赐金园外万松圆
山借宋人传[56]
除此之外还有几种题材和句式，现就不一一举例说明了。从这些收集到的桐城歌来看，它是一种多文化的大荟萃，并集合了表演、歌唱、舞蹈为一体的综合艺术。歌词清新朴实、节奏顿挫有序、感情真实饱满、形式自由多变；题材内容是从劳动人民生活中提炼出来的，多属于桐城人民集体的口头创作，是桐城劳动人民的集体智慧结晶。如果你仔细观察这些桐城歌，就会发现每一首歌谣都像一首小诗，它的文辞用意虽没有真正诗人所创作出来的那么具有文学性，却比那些俚俗之乐文雅一些。这种现象应该是受到桐城的地方文化和震慑过整个清代文坛“桐城派”的影响，从文学的角度上大大丰富了歌谣的艺术性,让其具有“俗而不俚”的独特性。其境内流传的民歌可谓是千万首。如当地民歌中的一首《我歌比那河沙多》所唱到那样：“你歌没有我歌多，我歌比那河沙多，五六七月发大水，冲走一河又一河，冲掉的沙子没歌多”我看此比喻一点也不夸张，这里的民歌经过了千百年来人民的创作和编唱，足可比作河里的流沙。
第三章 桐城歌的现状调查与研究
自从桐城歌被列为第二批国家非物质文化遗产后，当地政府和文化部门对它就开始格外的加以重视了。桐城歌有开始走上复兴之路，生命又再一次的被点燃的趋势。为了更好的挖掘、保护和发扬非物质文化遗产，市政府将其纳入到重要的城市规划和经济发展的工作章程中。在这几年，桐城市人民代表大会所做的政府工作报告中，都将桐城歌的保护和挖掘归类到本城市的经济文化发展中，大力推动本市的非遗文化工作，着实的提高社会的文明程度，高度重视历史所赋予的文化建设，并且制定了五年保护计划，由当地文化馆负责此项目。发展是最好的保护和传承，当地政府和文化馆将保护计划中的首要任务定为面向大众普及桐城歌认识的工作上。从2009年开始，桐城市文化馆、民间文艺工作者以及学校组织的文艺团体通过三下乡、慰问演出等途径，送歌传戏到乡镇中去共达到上百场之多，将这些来自民间文化瑰宝，以一种新的姿态再次回归到民间，回馈给家乡的父老乡亲们，也让更多的桐城人领略到桐城文化的魅力。
第一节 桐城歌现状调查
过去我们研究音乐是就其本体来分析问题的，而现在需要我们亲身上山下乡真正深入民间，走近当地人民群众，这样就变成了一项研究人类的学问，以人作为直接研究对象。因此我们所研究的目标不再只是事件发生时的场景、时间，而是背后的人，人才是文化的承继者。实地调查也是我们传统音乐学研究方法中的一项，真实数据来源的主要的一个环节，具有很重要的意义。将当下社会的活态文化现象与书本上死文献记载相互对接，以印证文化产生的缘由及样态。本人几次深入到桐城市及其乡村对桐城歌进行调查研究，与当地人民同吃同住，改变自己原有的学生身份，站在局内人的角度去观察事物，而不是以局外人的身份深入进去的。同时也不是带着从书本上找到的答案去寻找其过程，而是想在调查过程中得出桐城歌在当下发展的结论。其目的在于对当下桐城歌的生存环境和生存状态以及城市化进程中其变化发展的形态特征作详查。
过去的桐城歌创作背景，主要是在劳动人民在劳作时或闲暇之时信口拈来，它的主要目的是体现在它的实用性上，如劳动时所唱的劳动歌，主要用意是为了解乏；祭祀时所唱的祭祀歌曲，主要是为了娱神；孩子出生后所唱的抓周歌，主要目的是希望这孩子长大以后能出人头地；也有一些是专为婚丧嫁娶创作的桐城歌等等实用性都很强。现在这种现象几乎看不见了，当下所能听到的桐城歌是从民间艺人口中所传，之后又经过一些艺术改编，然后搬上舞台的，变成了以欣赏为主要目的了。
其形式也较以前多样了，而这些有意为之的新样式的加入，既起到了传承的功效又有创新的作用，丰富并扩大了桐城歌的类型。现在的它再被人们演绎时，其目的就发生转变。首先由于现在社会的进步，思想的转变，科学技术的发达等原因生产力与生产关系发生了转变导致一些劳动形式、人的思维方式都发生了大的扭转，很多场合下都不再需要用民歌来辅助其劳作或者自娱自乐，实用性也就逐渐的衰微；再者在当下它的知名度已经不再像古代那样众所周知，而是属于一个快要濒临灭绝的非物质文化遗产了。如若将这一文化重新挖掘和传承保护，必须让更多的人知道并认识它。所以在当下将它以艺术形式搬上舞台的供大家欣赏是普及的最快手段，也是最有效的方法。因此所表现出来的娱乐性变为首要目的了，桐城歌也就顺理成章的从乡村被带到了城镇，从田野搬上了舞台。
1、2009年：首届桐城文化节
从09年到现在桐城市共举办了两届大型的桐城文化节，届时桐城当地的文化特色从物质类到非物质类一一得到了宣扬，同时也把桐城歌很好的展示了一遍。首届中国桐城文化节是于2009年10月16-18日在桐城市隆重举行的，由桐城市文化节组委会主办，以及市音乐家协会、市舞蹈协会和市文化馆协办的。这次文化节是桐城文化的首次全方位展示，同时也是该市"文化搭台、经济唱戏"的一次盛大演练。作为“安徽历史文化名城”的桐城市十分注重当地的文化保护和传承，在新的时期里民间文化的保护和发展也有新的风向标，音乐也因时代的不同，所处的地位就会改变。即这些本身就源自人民群众的文化，又再一次回到群众中去了，为群众服务。
文化节共分四大部分十二个活动：第一部分是以《桐城歌演唱会》、《黄梅戏演唱会》这种文艺演出的形式展示在群众面前的；第二部分是以文化和旅游两者该怎样相结合的洽谈会方式进行的；第三部分是桐城传统工艺品和书画的展示，展现出过去老桐城的地方文化特色；第四部分是游孔城老街，品尝桐城传统美食小吃，观看民间工艺和民俗表演等。
其中宣传到桐城歌的就数这场《桐城歌演唱会》了，可以说这是一场传统文化和现代思想互撞的视听盛宴。桐城歌以不同的形式被展现出来，如以乐器独奏或合奏的形式来重新演绎桐城歌、以舞蹈动作的美感来重塑桐城歌、以集体合唱的形式以及将原来的曲调改编成较现代的乐曲样式等等。那些改编后的桐城歌为其注入了新理念、新方法和新视角，深受当地群众们的喜爱，这虽是一种改变但也是一种新尝试，不同时期的社会体制，对文化的需求是不一样得。过去那种流传在田野山间的歌谣，在当下不一定有很多的受众群，如果不能发展，等待它的就只有灭亡的结局。那些从新演绎的桐城歌，不再只是“唱”了，不同的形式在这里集结，看得人们如梦如痴、浮想联翩。当然了其中也不乏有传承人吴云芳那种原生态的桐城歌演唱，让观众同时体会到现代与传统的对比。像这种集不同模式为一体，新旧桐城歌在一时间同时展示的场景在过去是不可能见到的。整场音乐会共22个节目，除了中间穿插一两个现代舞蹈的表演，其余的都是选自桐城当地的歌谣，从中我们可以感受到这些文化工作者对桐城歌重视和保护工作都非常的尽心尽力。其中以桐城六中的80人女生大合唱最为壮观，这80人全是来自桐城六中的不同班级，但年级和年龄几近相仿。她们以一首无伴奏合唱桐城经典歌谣《哑谜歌》，让在场的观众着实的领略到桐城歌魅力之所在，给人们留下了深刻的印象。也就是这次演出让她们得到了一次参加《星光大道》录制的机会，因当年有桐城当地剧团里的老师去参加星光大道比赛，而在比赛当中有一环节需要选手展示家乡本土文化特色，于是借此机会就选中了她们的节目，并从中精挑细选12人将这首桐城歌推上了央视的舞台上。这是桐城歌上过的最大电视节目，在此之后也被当地人经常挂在嘴边引以为豪。
2、2010年：桐城歌被列入城市的经济发展项目之一
作为“全国文化工作先进市”的桐城，近些年来也懂得了将自己本身所包含文化资源变为经济优势，从而来推动本市的繁荣发展。它将文化和经济相结合，大力发展文化，用文化来带动经济，发展文化旅游产业，这样不仅达到了宣扬文化的作用，也促进桐城的经济。2010年1月5日桐城新闻网在就其财政大力推进文化旅游事业发展中，说到突出文化旅游需建设品牌，提升文化旅游的内涵，将旅游与文化相结合，打造一个真正的安徽省历史文化名城，要支持非物质文化遗产保护和发掘，支持开展非物质文化遗产的普查申报工作，包括桐城歌在内的一批非物质文化遗产需要得到发掘和保护，另外还应该支持黄梅戏事业发展和黄梅戏精品创作，从而带动第三产业的发展。发展文化旅游产业，进一步挖掘和弘扬桐城文化。将这些文化资源和信息汇集在一起当一种产业来做，并不断的开拓其新形式，在传承老祖宗文化的同时也与当下文化元素相结合，两者相互促进相互发展，创造出新时期不同的桐城市文化。另外也还要不断的对桐城歌、黄梅戏、“桐城派”学术研究等文化继续深入挖掘。该市已先后投资了五百多万对古建筑进行重新的修复，对非物质文化进行再一次的搭台演绎；并耗资百万打造大型黄梅戏剧——《桐城六尺巷》的故事，在全国各地进行巡回演出；以及在2008年北京中坤集团投资8.8亿元开发孔城老街等等，这些事件都使得桐城文化遗产又恢复到以往生机勃勃的时候。经济也相对以前有所提升，正如桐城市委书记汪莹纯所说的“抓文化也是抓经济，强文化更是促发展”，在发展物质文明的同时，精神文明的提升也不能松懈。
3、2011年：“三下乡”活动
2011年1月17日，临近新春之际借着喜庆的气氛，在市委宣传部的大力推动下，“三下乡”活动在桐城市大关镇邮政局前的广场上揭开了序幕。此次活动是为了普及文化知识、弘扬民族传统及强化志愿精神，所以特意将送文化进乡镇的活动选在近春节的期间，为的就是在营造节日欢庆气氛的同时，还能学习到中国传统文化知识。这次演出将桐城歌、黄梅戏等赋有当地文化特色的精彩节目也一并送上了舞台，并赢得了群众们的阵阵欢呼声。桐城歌的演出让他们切实的领略到本土文化的魅力所在，黄梅戏的表演更是让他们感受到能生产出这样一件中华文艺瑰宝而自豪。
4、2012年：第二届桐城文化节
本次文化节活动内容包括九项，即一个开幕式及主题晚会，一个企业家论坛，四个会(诗歌朗诵会、经贸洽谈会、桐城派学术研讨会、桐城中学110年校庆学术报告会)，两个专场文艺演出，一个桐城书画摄影作品及非遗保护成果图片展。2012年10月30日晚，以“锦绣文章，魅力桐城”为主题的第二届中国桐城文化节暨“桐城歌赋”晚会在桐城市体育馆隆重举行。这是一场由安徽省文化厅、安徽省旅游局、安庆市人民政府三个单位一起主办的，是一场声势浩大，视与听两者完美相结合的音乐晚会。晚会分别以文化桐城、开放桐城、梦想桐城三个篇章来讲说桐城的文化。将桐城的文、歌、戏三者同时搬上了这样大型的舞台上。桐城派诗歌的朗诵、桐城歌的重新演绎以及黄梅戏传统剧目的联唱无不将桐城文化表现的淋漓尽致。
这一次桐城歌在当地政府的大力支持下又一次得到了展演，同时《桐子花开》、《孔城谣》、《仙龙湖之恋》这三首新编的桐城歌是专门为这场晚会而重新创作的，将桐城歌以新时期所赋予的新的面貌形式表现了出来，创作手法上配合现代的音乐技术以及当地的文化特色，两者相结合演绎出了新时代的桐城歌样式。著名歌星谭晶演唱了《桐子花开》，《孔城谣》、《仙龙湖之恋》则由吴娜演唱。除此之外，来自桐城市黄梅戏剧团的黄梅戏演员也轮番上阵，一首首黄梅戏经典唱段如《女驸马》、《夫妻观灯》等联唱，让当地的观众们在乡音乡韵中而倍感陶醉。这场晚会同时也请来了来自中国人民解放军总政歌舞团的一些著名演员们如董文华、阎维文、王宏伟等著名歌唱家，为这场盛宴也增添了不少的光彩。晚会历时三小时左右，最后在董文华《春天的故事》的歌声中落下帷幕，同时也意示着桐城文化将在这个春天里继续闪烁着光芒。
除此之外，为了更好地、而又不同方式地保护和传承桐城歌这份珍贵的非物质文化遗产，2012年10月24日至11月4日，历时12天的，第二届桐城文化节书画摄影作品暨非遗保护成果图片展，在市图书馆和市文化馆两地先后展开。此次展览汇集了当地多位知名艺术家的作品，将桐城歌、桐城画、桐城诗、桐城剪纸这四样桐城艺术瑰宝一并的展示了出来。同时又选用最具代表性的24首桐城歌剪纸配合本市的五位知名画家的书画展现了出来，这些画家也力求将歌词内容与书画意境完美结合，使其寓意贴切巧妙，这种歌画结合的新尝试，非常具有诗情画意，这也是桐城歌保护和传承的新样式。此次展览非常成功，对当地群众来说也是一次很好的学习机会，广受群众们的好评，看得人们流连忘返。在观看这次展览后，让我觉得这种源自当地人民口中的桐城歌不仅可以读、可以唱、可以说，还可以用看的形式来表达。使我对桐城歌的喜爱又上了一个层面。其形式的不断拓展，也形成了别具特色的文化氛围。如画：
“桐城好,最好是松山,贾船帆挂千秋月,渔艇灯火两岸芦 ,一望水平浦。”【摘自清·姚兴泉《桐城好》】
5、2013年：演唱桐城歌变成一项任务，演出活动也逐渐变多
据文化馆负责人张志鸿馆长介绍，从2013年起演唱桐城歌已变成一项任务分配到各个社区俱乐部，专门请这些歌迷、戏迷俱乐部的人员来编排和教唱，在节日时演出。3月14号桐城文化馆就发布了一个告示，关于举办“桐城歌”演唱免费培训班的通知，市文化自己出钱培养一些爱唱桐城歌的人员，男女不限、年龄不限、文化程度不限，只要喜爱桐城歌就可以免费在这里学习。到目前为止培训班已有一两百人报名参加，年龄层面基本都是中老年人。此举为的就是弘扬我国传统文化，保护与传承并接，对国家级非物质文化遗产桐城歌，采取普及的方式，对广大的桐城歌爱好者免费培训传承非遗，让这一朵民间文艺奇葩得以延续下去。
由市非遗保护中心主办，市文化馆承办的《“百姓周末大舞台欢天喜地闹元宵”——桐城歌乡新春演唱会》，于正月十五在桐城市的文化大楼前隆重举行，此次演唱会主题是宣扬桐城歌和黄梅戏这两大桐城文化瑰宝，两者轮番上演，为桐城市人民带来了一场视听盛宴。
6月3号，由黄甲镇人民政府主办，桐城市文化馆承办的“走进美丽黄甲专场文艺演出”在黄甲镇展开，一首首桐城歌、一段段黄梅戏以及一些歌舞、小品表演等节目，以其多样的形式、丰富的内容，赢得百姓欢声雀跃，鼓掌叫好。
6月8日迎来了我国第八个“文化遗产日”，全国各地都在积极筹备当地文化遗产的整理和展示工作。桐城在市博物馆和文昌街道胜利社区的共同协作下，开展了一次主题为“保护历史根脉，留住共同记忆”的送展画进社区的活动。此次活动主要是将桐城当地的文物和非遗以图片的形式展示在群众社区里，包括桐城歌在内有二十多张图片，内容上至先秦下到现代，具有很高的历史价值，让当地的居民对自己的生活地能有一个全面的认识。
7月20号下午16:00，在安徽省新天地公司的大力支持和经济赞助下，在其种植基地桐城市土桥村冒雨举办的一次名为《走进新天地桐城歌演唱会》，这是一场桐城歌的专场表演，一首首桐城歌在这里尽情的展示。虽然是下着雨，但也挡不住民众的热情，其中还穿插了2013年最流行的骑马舞《江南style》，引得观众笑声不断。
除了以上所列举的一些每年具有代表性的文艺演出和文化活动外，这些年也还有些别的其他表演，如2009年的有“盛运新春音乐会”、“光彩之夜”大型文艺演出、“庆八一”警民联欢会、第二届“社保杯”社区文艺汇演；2011年的桐城市中小学生艺术节，来自桐城六中高一的37名女学生改编的桐城歌《灯歌子》在艺术节上的亮相；2012年的“党旗映江淮百花颂和谐”广场文艺演出、“欢度重阳暨社会儿童福利中心落成”庆典文艺演出，以及文化馆利用门前空旷之地开办了百姓周末大舞台，每周六下午２点－－４点，各社区戏迷俱乐部戏迷登台表演文艺节目、6月9号全国第七个非物质文化遗产保护日，桐城市文化馆开展了《桐城歌》采风、民间《说古书》及民间音乐《十番锣鼓》的田野调查等等一系列活动，都为普及桐城歌付出了巨大努力。
6、现今会唱桐城歌的人群及收入情况
现在会唱桐城歌的人群分为三类：一是在校学生，一般的年龄层面都是十几岁左右较多，比如桐城六中。像第一届桐城文化节上就有八十名来自桐城六中的学生们表演一首无伴奏合唱《哑谜歌》。桐城歌现已经被编入到国家规定的教材以外的当地课外辅导教科书里了。当地文化部分和政府想将对非遗的保护从孩子开始抓起，让更多的人来唱响家乡之歌。二是由文化馆或一些社区组织的文化俱乐部人员，如滨河戏迷俱乐部、城郊社区群艺剧社等等，一般的年龄层面是在三十至五十岁左右的大叔大妈们，他们利用业余的时间聚集在一起学唱桐城歌、学唱黄梅戏来培养自己的兴趣爱好，同时又能达到愉悦心情的目的。像现在许多的桐城歌演唱会上都有这些人的身影，他们不求报酬，只是为了丰富自己的生活。三是那些隐匿于山野乡间六十岁以上的老人，因为在他们的记忆里桐城歌在50年代以前都还是很流行的，一些婚礼、丧礼或孩子出生等重大仪式上，都能见到唱桐城歌的场景，并且有专门靠演唱桐城歌赚钱吃饭的歌手，他们走街串巷，只要有哪家需要办庆典他们就到哪家唱歌，带上锣鼓、唢呐等伴奏乐器为其助兴，主人家有时会给一点钱有时会给的吃的以表示感谢，直到50年代之后由于十年文革的冲击和种种原因这些现象就逐渐减少了，以致当今这种现象几乎看不到了。如图：
现在也已经没有职业的歌手在专门演唱桐城歌赚钱了，因为时代不允许，条件不允许，没有那么多的舞台和观众可以展示，虽然时不时的有些演出需要会唱桐城歌的歌手来表演，但那些仅有的收入不足以养活自己，因为现今还没有形成众人皆爱桐城歌的气候。如今在桐城市里的婚礼和祭祀等一些活动也基本不用桐城歌做伴奏音乐了，而是用一些专门的仪式歌曲来代替过去那种现象，只有桐城乡下极少的地方还在婚礼和丧礼上哼唱一些丧嫁歌。当下都是一些桐城歌爱好者、戏迷歌迷俱乐部或民间的会唱桐城歌的人员，利用自己业余生活的时间凑在一起来演唱桐城歌，都是一些半职业的歌手，如果有演出文化馆就会组织这些人过来表演。而成立职业的桐城歌歌手团队是文化馆以后的发展方向，但当下条件还不够成熟。
关于这些半职业歌手的收入分配：一般情况下，这些演唱桐城歌的人员是没有报酬的，属于义务演出，也有时会象征性的给一些补助。这类人群多数都是文化馆里的俱乐部人员或社区的俱乐部人员。也有少数时候会请来一些民间艺人过来表演，像传承人吴云芳，这种情况下就会给100——200元一次的演出费。因为现还没属于桐城歌的专项经费，很多演出都是靠文化馆里人出去拉来的赞助商支付的一些微薄演出费用，演出也还没有形成这种固定的模式化。
7、第一代传承人吴云芳对桐城歌的影响
作为第一代桐城歌传承人吴云芳，她1951年12月出生于范岗镇高岗村农民家里，祖辈都是当地有名的民间歌手，从小耳濡目染，喜唱桐城歌。当然，她对桐城歌的发展和普及也有相当大的贡献。如2007年6月，由中央电视台主办的金土地栏目“希望快车”的拍摄走进了桐城，在采访桐城地方文化的同时也把桐城歌记录了进去，传承人吴云芳以一首《养鸭歌》把桐城歌带到了电视银幕前；之后又以一首《插秧薅草歌》参加了2008年6月安徽省电视台新安大讲堂“趣谈父子宰相”拍摄，并在省电视台得到了播出。以后也陆续有参加当地的一些演唱表演，如2009年桐城市举办的首届桐城文化节上《插秧薅草歌》、《灯歌》的演唱等等，私底下她也会将这些原汁原味的桐城歌教唱给下一代，希望这一民间艺术得以很好的传承。
据文化馆馆长张志鸿透露，为保证桐城歌的传承后继有人，以后会在老、中、轻三代人中选出认为是最优秀的人员加以培养，来扛起传承桐城歌的重任。
第二节 桐城歌目前存在的问题及原因分析
桐城歌的发展正面临种种问题，如：
一、普及活动和宣传工作问题。现今表演的场所都仅限于当地的乡镇和市区，几乎还没有跨出城市的边界走向其他的城乡。而关于桐城歌的挖掘、保护、传承、宣传等一系列的工作，现分两种性质。一种属于当地文化馆自发开展的。没有固定的时间，也没有强行的工作计划。如桐城文化节这种大型的节日现都没有规定固定的时间举办，每一届的文化节时间是不定的。首届文化节当时主打的是桐城派和孔城老街的宣传，桐城歌只属于其中一小部分。第二届文化节是由在桐城孔城老街的投资商北京中坤集团主张发起的，他们是想通过文化节来展示孔城老街的文化，所以桐城歌的表演也只是其附属部分。除此之外，不时的文化馆也会组织三五人下乡，继续搜集那些还未被挖掘的原生态桐城歌等一些活动。另一种是国家文化部指定的，当需要各地做当地的非遗调查工作时，那么当地政府和文化部就会重视起来，并制定井井有条的工作计划，如2010年从国家文化部下达关于桐城市非物质文化遗产的调查报告，于是当地的有关部门认认真真的进行了一年多，其中也包括桐城歌的调查。这种强制性的指示几年才会有一次。
二、政策制定问题。当地政府的保护力度不到位，有关人员多是在口头上说说而已，但真正实施起来并没有给予多少人力、物力的支持。
三、文化认同问题。对保护这些非物质文化遗产的认识也并不彻底，只注重那些实实在在的东西。当地有关部门主要都是以政绩、业绩为主，在乎的都是那些看得见摸得着实的东西。例如举办的第二届桐城文化节，就请许多演员、明星来唱一些流行歌曲，追求明星效应，没有多少节目是体现当地文化特色的。没有实实在在的立足于当地文化的宣传，让本身很有价值的文化都被淹没了。
四、资金问题。虽然文化馆先后向国家申请了两次保护基金（第一次是30万，第二次是39万），得到了些许的国家部分资金支持，但这些还是远远不够。保护的主要工作还是得靠当地政府和文化部门的大力扶持，这样才有可能在短时期里让更多的人对它有所熟知。与作为同一地方、同属国家级非物质文化遗产的黄梅戏相比，其逊色许多。黄梅戏的保护基金来源有很多渠道，第一是国家“非物质文化遗产保护资金”，第二是安徽省“文化发展资金”，第三是市财政补给，第四是海内外社会团体个人捐助，每一次所申请到的资金多时几百上千万左右，桐城歌都是无法与之相媲美的。
其原因有很多，如：
一、桐城歌在当下影响力、知名度不够，多以本市民众为主。与国戏黄梅戏相比差距甚大。
二、有过一些很好的平台，但没有被充分的展示。如在大型的桐城文化节上，桐城歌并没有作为主角之一而展现在舞台上，只是作为附属的娱乐节目而已。
三、文化馆除了有桐城歌这一项非遗之外，也还有一些别的文化遗产项目，像《六尺巷传说》、《王圩灯会》、《十番锣鼓》等等，致使文化馆不能将全部精力都投放于桐城歌的保护和研究工作上，因此也导致桐城歌的发展较缓慢的原因之一，将普及桐城歌的战线拉长了等等。
第三节 桐城歌改革思路
这一项工作现桐城文化馆已经开始做了，并且在近几年的桐城文化节、“三下乡”等汇报演出上也略见成效。在采访文化馆张馆长关于为何有一些改编的想法和做法时，他说：“我们都知道过去民歌的创作和演唱基本都是以自娱自乐为主，随口就来，只要自己唱着舒服起到解乏、愉悦心情的目的就可以了。而现今要想普及桐城歌，让更多的人认识它、了解它，甚至喜欢上它，那么就应该把它搬上舞台，给它一个展示的空间和舞台让更多的人知道它的存在价值。但过去那种徒歌形式是不能满足当下人们的审美需求的，所以就想到在不破环原生态的基础上做了一些新的尝试。早前无为县的音乐家协会还观看过我们的桐城歌演唱会，并举办了一次‘桐城歌、无为民歌艺术交流会’，主题就是关于民歌以后的路该怎么走、走什么样的路而展开的。所以就想到对它的演唱模式、和各歌曲形式做了一些改编，补充它在当下的不足，这也是桐城歌今后的发展方向，就好像民歌《茉莉花》一样。像是音响上的改变、舞台形式的改变、演出形式的改变都会有，就例如以舞蹈的形式来表演桐城歌，其舞蹈动作和所唱的桐城歌歌词大致保持一致，如欢乐的歌曲则舞蹈动作就轻快一些，表现出一种喜庆的气氛。若悲伤的歌曲则舞蹈动作就较迟缓一些，表现出一种哀哭的心情，也要有美感。这些编舞的老师都是有老艺人自己想出来的或请舞蹈老师过来编排，像以乐器独奏的形式表现那也是一样的，以多种形式去表现它。但也不能完全照搬当下流行元素改编，这样就有失传统价值，那我们挖掘它也没有多大的意义了。”
五、创建专门的桐城歌网站
随着网络时代的来临，网站查询成为我们除书本以外获取信息、知识的重要途径之一。在这里我们可以以最快速、最便捷、最廉价的方式获得我们想要了解的几乎所有信息和资料。桐城歌也应与时俱进加入到这个大家庭里，以一种全新的面貌公诸于世，以便我们更加方便、迅速的了解到它。
六、组建桐城歌专业演出团队
文化馆一直以来没有专业的桐城歌演出团队，近些年的演出都是一些上了年纪的大叔大妈们这样一群业余爱好者担任其表演，这就为以后桐城歌的发展与传承而堪忧。我们知道一门艺术如果缺少专业的演员来表现它、专门的人员管理它、有效的政策规划它，将很难得到长远有利的发展。因此组建一支专业的表演团体是桐城歌持续发展的基础。总之，桐城歌的未来发展还需走很长时间的一段路，需要更多的专业或非专业的音乐人士为其填石开道，这样才能久立于世。
结 论
一、桐城歌的字句随着时代的发展而逐渐递增。
通过笔者整理的桐城歌资料，发现桐城歌的句式变化是从早期汉代的三言一句，到明代的七言五句式，再到近现代的杂句式这样一个演变过程。同时也体现了桐城歌和其他文学形式一样，随着时代的发展也在一直的完善自己。
二、桐城歌多是徵调式，其次是宫调式，情歌题材为主，唱腔主要是花腔小调。
据笔者对桐城歌音乐的分析，发现其多以徵调式为主，其次是宫调式。所以表现出来的音色是属于较明亮。清代桐城先贤姚兴泉《龙泉杂忆》，曾对桐城歌的也作了这样的表述，称其“调最高而音极响，扬抑疾徐，自然合节”，“实非寻常吟咏”；大量装饰音的点缀，配上轻快的节奏，使得桐城歌的唱腔以花腔为主；旋法以级进的走向为主，跳进为辅，跳进的音程多是re—la，旋律大致比较平稳舒缓，所以呈现出的音乐性很强，题材以情歌为主。明清之际，在江南与江淮地区产生了很大范围人们的共响，用明人沈德符的一句话“不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之、人人喜听之”。同时在清代的日本也被传播开来，并且产生了一定影响。
三、就现今桐城歌面临没落的窘境，笔者提出自己的改革看法。
随着社会的进步，我国的物质文明和精神文明发展趋于不平等地位，包括桐城歌在内的各地非物质音乐文化遗产都正面临着绝迹的危险，笔者就此问题展开分析，从以上六个方面提出自己对桐城歌的改革思路，为保护我国非遗和桐城歌的传承发展作出了探究。
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[62]叶濒/张志鸿主编.《桐城歌》[M].黄山书社出版社.2012年7月
（二）期刊类：
[1]高厚永.明代流行的吴地山歌.音乐研究[J].1959年第4期
[2]李晖.试论冯梦龙的“桐城时兴歌”.东南文化[J].1989年第1期
[3]张晓萍/张晓峰.论雷锋精神的实质及特点.学术交流[J].1991年第6期
[4]杨天恒.论五句体民歌.民间文学论坛[J].1994年第1期
[5]刘守安.论刘大魁的诗歌.中国文化研究[J].1996年第14期
[6]方贤绪.话须通俗方传远语必关风始动人——1996年《章回小说》述评.通俗文学评论[J].1997年第2期
[7]董学民.论五句子歌的形成.交响[J].1997年第3期
[8]董学民.五句子歌、赶五句、穿五句及其它.乐府新声[J].2001年第4期
[9]董学民.五句子歌的地理属性.乐府新声[J].2002年第2期
[10]董学民.五句子歌的地理属性.音乐探索[J].2002年第4期
[11]蒋寅.清代文学的特征、分期及历史地位——《清代文学通论》引言.烟台师范学院学报[J].2004年第4期
[12]沈亚丹.论汉语诗歌的内在音乐境界.南京师范大学报[J].2006年第1期
[13]许桂枝.桐城歌与黄梅戏.黄梅戏艺术[J].2008年第2期
[14]汪毓.浅析桐城歌谣的地域文化特色.文教资料[J].2008年第32期
[15]查宗和.解说桐城歌.黄梅戏艺术[J].2009年第2期
[16]苏仁娟.钟嵘《诗品》曹植条疏证.许昌学院学报[J].2009年第28卷第6期
[17]马绘霞.浅谈音乐教育的功能.中外教学研究[J].2010年第3期
[18]郭骊.唱响家乡桐城歌.江淮[J].2011年第12期
[19]姜大强.浅谈曹植的文艺思想——读曹植《与杨德祖书》.现代文学[J].2012年第2期
[20]徐慧俊.桐城歌音乐特征探析.长江大学学报[J].2013年第6期
（三）电子文献类：
[1]里予.“桐梓晴岚”桐城新闻网（网络）2010年
http://www.tcnews.cc/system/2010/04/09/002174867.shtml.
作者简介：章欢，男，1990出生，汉族，籍贯安徽。毕业于上海师范大学音乐学院，2011级硕士研究生，中国传统音乐理论研究专业。
电话：18655957791
邮编：230000
邮箱：546964680@qq.com
地址：合肥市庐阳区蒙城北路与连水路交叉口，恒盛皇家花园三期18栋602室；
附录一：日本著作中的桐城歌谱
【上谱例为：葛生龟龄编《龟龄琴谱》（1831年，天保2年）】
【上谱例为高柳精一编《洋峨乐谱·坤卷》（1885年，明治17年）】
【上谱例为《清乐雅唱·外编》：清乐舍编辑】
【上谱例为高柳精一编《洋峨乐谱·坤卷》（1885年，明治17年）】
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